A szépség születése

BEVEZETÉS AZ IRODALOMELMÉLET ALAPFOGALMAIBA


@Ungvári Tamás, 1988, 1996
 

Elöljáróban

Könyvem rövid bevezetõül szolgál egy évezredes probléma megvilágításához. A költészetnek ugyanis a szó hétköznapi vagy logikai értelmében nincs igazsága. Hazudik, káprázatokat sugall és a képzelet gyönyöreit kínálja. Ezenközben persze kiküzdötte saját igazságát is, a tudomány és a filozófia egyenrangú társaként. Az esztétikum önálló tartomány, határainak kijelölése az emberi történet egészének eredménye. Mindez számunkra magától értetõdõ, ám hogy a történelmi korokban ez nem mindig volt így, azt próbálja különbözõ problémakörök feltérképezésével bemutatni ez á könyv.

A költészet – ahogyan könyvem láttatja – jogosultságának elismertetéséért folytonos szabadságharcot vívott. Hazudozását már Platón a szemére vetette, és eszményeinek elképzelt államából kitiltotta a költõket. A költészet hol a teológia szolgálatába kényszerült, hol tudományos ismeretek népszerûsítésére használták eszközeit – miközben a szaporodó költészettanok a poézis igazságának védelmében folytonos mentegetõzésre kényszerültek.

Az irodalom függetlensége, “autonómiája” új keletû, a felvilágosodás gyümölcse. Voltak persze Homérosztól Dantéig, Cervantestõ1 Shakespeare-ig alkotók, akik lángelméjük fényével világították be önálló birodalmukat. Ám az irodalmi tudat, az irodalom szerepérõl formált társadalmi felfogás nem építette be ismeretformái közé a költészet független “igazságát”. Szerény szolgálóként társult az irodalom az újkor tudományos forradalmaihoz. Elragadtatott szavakkal köszöntötte Newtont – de a tudomány kapui zárva maradtak elõtte. Próbálkozott a filozófiával, ám a nagy Cartesius lenézte a költészetet. Csak amikor felhagyott a társulással és vetélkedéssel, akkor nõtt meg a becsülete. A 18. század végén Hegel azt állapítja meg: “…már megszûnt minden filozófia, minden történelem. Csakis a költészet fogja a tudományokat és a mûvészeteket túlélni.”1

Ez a “gyõzelem” a túlzás diadalittas pillanata volt. A költészet, az irodálom azzal vívja meg szabadságharcát, hogy megtanult önállóan “szolgálni”. Akkor talál önmagára, amikor a tárgyát a legelmélyültebben festi, s akkor szubjektív, amikor a legteljesebb objektivitásra tör.

Az alanyi és a tárgyi világ, a személyes és világszerû kapcsolatának feltalálása is hosszú történeti folyamat eredménye, melyrõl e könyv – ha hézagosan is – beszámol.

De sehol sem a véglegesség igényével. Ezért is tárgyalja “problémakörök” szerint az irodalomelmélet alapfogalmait. Felvázol elsõnek egy történeti poétikát, melyben az “utánzás”-elvûség és az “ihletettség” vitáját követi végig az ókortól egészen a romantika gyõzelméig. Azután továbblép a máig, s az újabb, nyelvészeti megalapozottságú irodalomelméletek vizsgálatában azt a veszélyt fedezi fel, hogy azok a költészet nehezen kiküzdött, amúgy is viszonylagos autonómiáját is fenyegetik. Majd a retorika és a stilisztika határtudományainak alapelemei kerülnek sorra. Az irodalom a nyelv révén kapcsolatot tart a külvilággal. Még legsajátabb területén, a stilisztikában is. A vizsgálat arra próbál rámutatni, hogy minden eljárás és eszköz, kötõdjék akár a hétköznapokhoz, a mû önálló világát szolgálhatja. Utolsónak az esztétika legnehezebb gondja kerül szóba : élet és mû, valóság és alkotás bonyolult kapcsolata.

Példaként szolgáló, úgynevezett normatív irodalomelméleti kézikönyvet nehéz megfogalmazni; ennek nemzetközi példái is leginkább a kutatás jelenlegi állapotáról tudósítanak.

A mi célunk más volt. Azok köré a fogalmak köré csoportosítottuk mondanivalónkat, amelyekkel az olvasás mûvészetébe történõ bármily bevezetéskor, egy-egy kritika, netán tanulmány olvastán a laikus is szembekerül. Nehéz meghatározni, kiknek íródott ez a könyv. A beavatottaknak vagy a beavatandóknak? A manapság divatos irodalomtudományi áramlat, az úgynevezett hermeneutika szerint a szöveg és annak megértõje között tolmácsra van szükség. Anélkül hogy e divat nyomába szegõdnénk, a tolmácsolás szerepét vállalkoznánk a leg­szívesebben. Kiváltképp azért, mert az esztétika, retorika, stilisztika történetében, mondhatni várakozásunk ellenére, számos olyan fogalom vonul végig, amelyeknek értelmezése még a szakembert is meg­zavarhatja. A tisztázódás igényét nem zavarhatja meg, hogy ezekrõl a fogalmakról különbözõ iskolák mást és mást állítanak; az sem, hogy nemegyszer a fogalmi bûvészkedés zárja el a megértés útját. Nem munkálkodott e könyvben más törekvés, mint az, hogy bizonyos problémaérzékenységet ébresszen olvasójában, s elõsegítse önálló tájékozódását az irodalom világában. A teljesség egyetlen percre sem lehetett igényünk, csupán az, hogy az alapfogalmak egy részét megközelítsük, és tõlünk telhetõen megvilágítsuk.

Szerénytelenségnek tûnhet, de kénytelen vagyok megemlíteni, hogy immár több évtizedet töltöttem el az irodalom alapfogalmainak vizsgálatában. Ha könyvembõl néhány kérdés kimunkálása feltûnõen hiányzik, úgy azért, mert azt már korábbi kísérleteim tárgyalták. Összefoglaló mûfajelméletem Poétika címen jelent meg. A drámaelmélettel A modern tragikum – tragikus modernség címû munkám foglalkozott, míg az epikus költészet gondjaival a Regény és az idõ. A felvilágosodás esztétikáját, a tudomány és mûvészet viszonyát Kaland és gondviselés címû számvetésem próbálta tisztázni egy átfogó monográfiában, mely a regény születésének eszmeörténeti hátterét a tizennyolcadik század széles panorámájában dolgozta fel több, mint hatszáz oldalon.

Természetes talán, hogy a Szépség születését irodalomelméleti munkásságom eleddig utolsó darabját újabb lépésnek tekinttettem, elsõsorban középponti gondolata miatt.     A poétika a tiltások és elõírások tudománya, szigorú törvénykönyv. A benne megtestesülõ szabadságfogalom felmutatása nem járt elhanyagolható nehézséggel.

A fentieket a nyolcvanas években írtam. S így jelent meg nyomtatásban, az elsõ kiadás bevezetõjeként. A mûvészet autonómiájáról akkor nem volt divat beszélni. Mégis: lehetett. S csak annyi volt az ára, hogy visszhangtalan maradt. Az önsajnálat és az önigazolás korában errõl nem illik többet szólni.

Budapest, 1980-1985-1996

Ungvári Tamás

 

A szépség szabadságharca

(Mimészisz és poiészisz)

 

 

Egy kivégzés és egy mûalkotás összehasonlítása

A mûalkotásokat sohasem fogjuk úgy élvezni, mint a tömeg a nyilvános kivégzéseket, hirdette Edmund Burke, a felvilágosodás elszánt bírálója. Nem kell a tömegeket Burke módjára megvetni ahhoz, hogy igazat adjunk neki. A mûalkotás keltette élvezet vagy borzadály más, mint amit bármily életjelenség fölött érzünk. Bele kell nyugodnunk, hogy a mûalkotás nem azonos az élettel, s nem az a jó csendélet, amelynek fáiról a madarak gyümölcsöt csipegetnek.

Tetézi bajainkat, hogy a mûalkotások felfogására nincsenek más érzékszerveink, mint amelyekkel a kivégzések borzalmait éljük át. Érzelmi világunkon is osztozik a nemes és a nemtelen gyönyör, a fölös és igaz lelkesültség. A mûalkotás keltette indulat bizonnyal sápadtabb, ha egy kivégzés izgalmaihoz mérjük. Goethe Wertherjének olvastán sokan öngyilkosok lettek. Nem bizonyítható azonban, hogy csupán a regény indította volna õket az élet megtagadására.

Mûvészi felfogóképességünk még abban is különbözik az élet más indulatmozgásaitól, hogy természete szerint utólagos. Nem egy valóságos kivégzés tanúi vagyunk itt, hanem egy kivégzés Leírását olvassuk. Laokoónt kígyók fojtogatják – sikolyát azonban nem halljuk, hiszen az ókori pap szoboralak, a hangja kõbe fagyott fájdalom.

Az esztétikai tárgy élvezetében mindig ott bujkál az utólagosság keserû íze. A mûélvezet tudománya, az esztétika is kihûlt hamuban kotorászik. Valójában használhatatlan törvényszerûségeket és szabályokat állapít meg, hiszen minõ szabály az, amelyik csak utólag érvényes? Képzeljünk el olyan törvényt, melyet csak bizonyos tettek elkövetése után hoznak meg, s így döntik el, kire érvényes, és kire nem. Szeren­csénkre azonban a mûvészeti törvények utótagja nem csupán kárhoztatásra, hanem igazolásra születik; s ráadásul e törvények is folytonosan változnak. Sajátos paradoxon születik így, melyet “az után törvényének” nevezhetnénk, minden esztétikai gondolat gyengéjét leplezve. Vagy erejét? Hiszen az esztétikai érték szilárdságát bizonyítja az, hogy nehezen megközelithetõ más eszközökkel, mint amelyeket használ, s hogy titkait a nyilvánosság bevonásával õrzi. Az, ami az élményben oly könnyen átélhetõ, fogalmilag nehezen magyarázható; amit a közönséges olvasó érez, azt a mûvészet tudósa esetlenül írja körül.

Ez a paradoxon tehát egyfelõl kétségessé teszi a mûvészetek tudományát, másfelõl igazolja létét. A tárgy természete – a mûalkotás ­ugyanis megszabja annak határát is, ameddig a fogalmi gondolkodás elmerészkedhet. Peer Gynt az életét egy olyan hagymához hasonlította, melyet addig hámoz, ameddig a belsõ ürességhez ér. Az esztétikai tárgynál ez a hámozás szinte a végtelenségig folytatható – hiszen épp a mûfalkotás magvához nem érhetünk el soha. Azt hét pecséttel õrzi a tárgy természete, megvalósulásának sajátossága. Még a tárgy természete is olyan, hogy rétegekbõl áll, egy bonyolult szerkezet megfeleléseibõl, harmóniájából. Ennek bizonyos rétegei felfejthetõk. Például a stílusa. A stílus, bármennyire átjárja, szervezi a mûvet, rendszerint az elõtérbe tolakszik, nemegyszer magára ölti a korstílus közös egyenruháját is, s ezzel tüstént magyarázhatóvá válik. Ugyanígy a szóbeli mûalkotások alapanyaga, a mondat. Szabályai feltárhatók. Kideríthetõ, mennyire merít a közös nyelvezetbõl (ahogyan Saussure hívta : a parole-ból), s hol alakítja-táplálja azt szófûzésének beszédjével, az egyéni langue-gal.

A mûalkotások anyaga (a beszéd, a festék, a márvány) közös kincs. Eszközei éppúgy, mint szemléleti módjainak java, túlmutat a széptanon : a fenséges, a komikus vagy a ‘tragikus az életben is elõforduló jelenségek sajátos nézõpontja, s ez azt ígéri, hogy mégiscsak lehetséges a mûvészetek bizonyos fogalmi megközelítése. A mûvészetek anyaga (tapasztalati feltételeinek sora) és szemlélete a valóságból ered, az al­kotásnak szinte egyetlen eleme sem önálló vagy eredeti. Az esztétikai gondolkodás így nyomon követheti azt a teremtést, mely egy márványdarabtól Michelangelo Pietájáig követi a formálás útját. Csakugyan benne rejlett a márványban a mûalkotás csodája, vagy csupán egyetlen mester akadhatott, aki épp ezt a szobrot formálta ki belõle?

Vannak nagy rendszerek, melyek képtelenek megközeliteni önnön lényegüket, mégsem nevezhetõk a lényegtelen dolgok tudományának: Az élettan mindent tud az életrõl, kivéve azt, hogy mi az élet; a teológia az istenhit valamennyi megnyilatkozását ismeri, de istenének közvetlen ismeretére nem törekszik. Az esztétika tudománya is ilyen párhuzamosság alapján képzelhetõ el. A mûalkotás születésének titkai rejtve maradnak elõtte, de a szép mûködéstanát feltárhatja. S miután nem kívánja pótolni a mûvészetet, csupán egyes vonásait megérteni – fontos szerepet vállalhat az alkotások anyagának és társadalmi szerepének felderítésében.

Mimészisz és poiészisz

 

Az esztétikai felfogásokat Nicolai Hartmann két fõ csoportra osztja.l A mimészisz, azaz az utánzás hívei úgy vélik, hogy az ember nem képes különbet alkotni a “természetnél”. A szobrászat az emberi testet, a festészet a környezetet, az irodalom a társadalmi mozgást – sajátos eszközeivel – mintegy másolja, hogy kibontsa belõle azt a szépet vagy érdekeset, amit az felkínál.

A poiészisz, a költõi teremtés hívei a mûvészetben a szellem önálló alkotásait pillantják meg. Az anyag: néma kõ. A mûvészet a néma kõbõl egy sosem volt Pietát formál Michelangelo keze nyomán.

A mimészisz vagy a poiészisz hitvallása tiszta képletben ritkán jelentkezik. Nem azért, mert nem akadna, aki vállalná a szélsõségeket. Inkább azért; mert elvileg egymásra utalt, mintegy kiegészítõ szemléletmódok. A merõ utánzás éppoly kevéssé képes önálló mûalkotás létrehozására, mint a semmibõl teremtõ akarat.

Történelmileg azonban a mimészisz és a poiészisz sajátos küzdelmében alakult ki az, amit ma esztétikának, régebbi, magyarított nevén széptannak hívunk.

A reneszánsz poétikában a normatív rendszerek uralkodtak: Az újítás a visszatérést jelentette a klasszikus példákhoz. Az ész egyszer és mindenkorra szabályozta a mûfajok kánonját. A kánonok mélyén az imitáció tana rejtezett: Függetlenül áttól, hogy az igazolásul felmutatott szöveg platóni vagy arisztotelészi eredetû volt-e – az imitáció elvont metafizikai alapja azon nyugodott, hogy az antik élet utolérhetetlen harmóniája végleges érvénnyel teremtette meg azokat az iro­dalmi öntõformákat és magatartásbeli mintákat, amelyeken a helyes életvitel nyugodhat. Az utánzás révén megközelithetõ az antik harmónia, a humanitás jegyében elérhetõ. A reneszánsz retorika az irodalmi formák abszolút típusait kutatta. Ahogyan a kérdés egyik legjobb szakértõje, Cesare Vasoli írja: “A klasszikusok imitálása és a »szabály« keresése valójában egy olyan mûvészeti összkultúra kifejezõdésének fogható fel, amelynek határozott szándéka, hogy visszaállítsa a rend, a fegyelem, a harmónia azon minõségeit, amelyek az antik irodalmak nagy tanításának lényegét jelentik. Ez a mûvészeti összkultúra – új és modern eszközökkel – alkalmazkodni kíván a múlt tanításához, anélkül azonban, hogy lemondana az új kultúrát sajátossá tevõ spontaneitás és eredetiség vonásairól.”2

A reneszánsz poétika egy feltételezett s így félreértett antik ideál nevében küzdött a poiészisz igazságának újrafeltámasztásáért. A középkori egyház szellemében platonista volt. A mûvészetet azonosította a “kitalálással” (poiészisz), s ezért a valótlansággal. Tertullianus egy­házatya errõl így írt: “. . . az igazság Kútfeje (azaz Isten – U. T.) megvet minden hamisságot. Mindazt, ami valótlan, úgy tekinti, mint a házasságtörést. . . . És sohasem helyeselhet képzelt szerelmeknek, bosszúknak, nyögéseknek és könnyeknek.”3

A fordulatot a reneszánsz hozta meg. A költészet védelmében Petrarca azt sugallta, hogy maga a teológia is a költészet egyik formája-fajtája, hiszen Isten dicsõségét is versezetben zengették, s a bibliai kánonokban a szimbólumok és allegóriák egész sora található.

A reneszánszban a költészetnek megannyi szellemes védelme született. A legjelentõsebb segítséget Arisztotelész frissen felfedezett, a középkorban nem ismeretes, arab közvetítéssel átszármazott szövege jelentette. Az imitáció tana innen épült át a reneszánsz poétikákba, méghozzá azzal a tételével, hogy a költészet az általánosat, tehát az eszmét is tükrözheti. Arisztotelész Poétikáját eredetileg a platóni tanok bírálata ihlette. A reneszánszban azonban mintegy kiegészült a platóni tan némely elemével. Az imitáció a szépséget teremti meg; a szépség viszont egybeköthetõ a jósággal és az igazzal.

Arisztotelész nyomán az egyetemesség ideája uralkodott a poétikában. Más források azonban már azt hirdették, hogy a költészet a dolgok “különösségét”, azaz önálló természetét is megjelenítheti. Nem követhetjük itt nyomon, miképpen nyerte el igazolását ez a nézet a görög retorikus Hermogenész mûveibõl, s fogalmazódott azután önálló rendszerré Giulio Camillónál. A kérdésfeltevés érdekes. Vajon a költészet a szépséget a dolgok természetébõl csalogatja elõ, vagy ahogyan azt Fracastoro állitotta, “extra rem”, a dolgon kívül létezik, s hozzáadott ornamentikaként, költõi teremtésként fogható fel?

Az utánzás vagy teremtés vitája fgy áthúzódott a reneszánsz poéti­kán, és megszabta a modern esztétika alapkérdéseit: AverroNs, arab gondolkodó, akinek közvetítésével Arisztotelész mûvei a reneszánsz irodalmi gondolkodásának középpontjába kerülhettek, azt tanította, hogy a költészet a logika egyik alfaja. Ez az eszme – mint minden retorikai fordulat a költészet védelmében – korántsem értendõ szó szerint. A költészet önálló logikával rendelkezik – méghozzá abban az értelemben, hogy tárgya nem a gondolkodás, hanem a cselekvés. Ily módon már AverroNs is céloz arra, hogy az irodalmat a tárgya is megkülönbözteti a filozófiától. Manapság úgy mondanánk, hogy az irodalom tárgya a társadalmi-emberi lét, az ember által teremtett természet.

AverroNs megsejti, hogy az irodalom a cselekvés “utánzásában” el is válik a fogalmi gondolkodástól. A reneszánsz poétika ezt az elválást a verisimile, a valósághoz való hasonlatosság eszméjében ragadta meg: A hasonlóság egyszersmind azt jelenti, hogy nem csupán a valósághoz, hanem egy lehetséges valósághoz hûséges a költõ. A lehetséges azonban nem az esetlegeshez, a véletlenszerûhöz, a szabálytalanhoz, hanem az igazsághoz közelíti a költõi képet. A reneszánsz utánzáselméletében egyébként valóságnak számított az irodalmi konvenciók, a hagyományos témák utánzása is. Nem mintha a reneszánsz poétikára általá­ban lenne jellemzõ az, hogy a meggyökeresedett formák utánzásának követelésében a legszigorúbb. Arisztotelész-kommentárjaiban Castelvetro, a reneszánsz nagy kánonjának összefoglalója formai kérdések­ben igencsak engedékeny. Míg Arisztotelész azt követelte, hogy a cselekmény utánzásában megfelelõ, tehát belsõ logikai rend legyen, s így a történetnek legyen eleje, közepe és vége – Castelvetro ez alól felmentést ad. Ami viszont a költõi tárgyválasztást illette, abban engesztelhetetlen volt.

A kora reneszánsz kísérletekre azonban egyre inkább a klasszicizmus új formalizálódása volt a válasz. A 16. század egyoldalú észvallása hajlíthatatlanul ragaszkodik a megszentelt elõírásokhoz. Girolamo Vida Ars Poeticája már a közvetlen élmények veszedelmes hatásától óv. A költõi szerkesztést tudományos anyaggyûjtésnek kell megelõznie, melyben a kész fordulatok és hatáselemek egész szótárának használatát ajánlja a kritikus.

Messze még az az idõ, amikor Goethe azt hirdeti, hogy a görögökk utánzásának legcélszerûbb módja: ha ugyanoly nagyok leszünk, mint a görögök: A 16. század végétõl a 18. század elejéig a klasszicizmus Európa-szerte uralkodó költészettudományi felfogás. Amikor Ben Jonson azzal gúnyolta Shakespeare-t, hogy alig tudott latinul, de még annál is kevésbé görögül, akkor ez nemcsak az udvar közelébe jutott poéta gõgjét fejezi ki a színházi emberrel szemben, hanem azt is, hogy Shakespeare az uralkodó klasszicista eszmék ellenében alkotott.

Mi a klasszikus ?

Klasszikus: a szó elsõ elõfordulásaiban (például Angliában: classicall), 1599-ben annyit jelentett, hogy “kánoni”, vagy azt, hogy “utánzásra méltó”. A kifejezés azóta változtatja tartalmát; udvara megannyi jelentést sugall. Sainte-Beuve Ki a klasszikus? címû tanulmánya a példa­szerûséget hangsúlyozza. T. S. Elint tudatosan írta egyik elõadása címéül:

“Mit jelent az, hogy klasszikus?”4 S nagyon szellemesen utal a klasszikus-romantikus ellentétpárra, nevezetesen arra, hogy vélemény kérdése: a szembeállításban a klasszikus vajon “a forma tökélyére vagy a frigiditás abszolút nulla fokára” utal-e. Eliot szerint nem minden irodalom rendelkezik klasszikusokkal, s ha igen, a klasszicizmus nem feltétlenül az irodalmi fejlõdés legmagasabb foka. “Klasszikus csak akkor születik, ha egy civilizáció megérik; ha egy nyelv és iroda­lom megérik; s szükségszerûen érett elme mûve.”5

Az érettség kiteljesíti mindazokat a lehetõségeket, amelyeket a nyelv és történeti-irodalmi fejlõdés felkínál. “Egy irodalom érettsége az azt kitermelõ társadalom érettségének visszatükrözõdése; egy író – tegyük fel, egy Shakespeare vagy egy Vergilius – sokat tehet nyelve kifejlesztése érdekében, de képtelen megérlelni, ha elõdeinek mfíködése elõ nem készítette azt az utolsó simításra. Egy érett irodalomnak te­hát története van; története és nem csupán múltja…”6

  1. S. Eliotnál a klasszikus fogalma csak látszatra történelmi fogalom. Az érettség Vico ihlette eszme, s a história körkörös elképzelésén nyugszik. A 17. század poétikusai a klasszikust az emberiség fiatalságának és nem érettségének korszakával azonosították, s csupán a 18-19. században nyeri el a szó a “régi”, a “tegnapi” értelmét az “egyszeri” és a “felülmúlhatatlan” helyében.

A szó értelmi változásait René Wellek immár “klasszikus” tanulmánya kíséri végig.7 A szó az idõszámításunk utáni második században fordul elõ Aulus Gellius római szerzõ Attikai éjszakák címû mûvében. “Classicus scriptor, non proletarius” – kiváló, a felsõ osztályba tartozó szerzõ, nem holmi “proletarius”, azaz ingyenélõ.

A szó egyszerû rangfogalomként indult útjára, a szerzõ társadalmi helyzetét jelölte. Újkori elõfordulásaiban megõrizte ezt a rangot adományozó jellegét, még abban is, hogy értékfogalommá bõvült, a pé1daszerû, a követendõ értelmében. A 17. században a régiek és a modernek vitájában az antik szerzõket alig emlegetik klasszikusként. A Schlegel fivérek szóhasználata alkotja újjá a klasszikust mint a romantika ellentétét. Stendhalnak már egyszerû dolga akadt, amikor Racine és Shakespeare címû tanulmányában az akkor már divatos szembeállítást így fogalmazta meg: “A romanticizmus annak mûvészete, hogy a népeknek olyan irodalmi mûveket adjunk, amelyek szokásaik és hiedelmeik mai állapotában a lehetõ legtöbb élvezetet tudják nyújtani nekik. A klasszicizmus ezzel szemben olyan irodalmat ad nekik, mely a lehetõ legtöbb gyönyörûséget nyújtotta dédapáiknak.”8

Stendhal egyszerûsítõ megfogalmazása elárulja, hogy a klasszicizmus és a romantika szembeállítása voltaképpen az ókoriak és modernek, a régiek és az újak 17. században kezdõdött vitájának folytatása. Maga a fogalompár azonban csak a 19. század elején terjedt el Európában. Akkor volt friss és szenzációértékû, holott százados vitát merevített ki. Az antik irodalom példájának érvényét azzal kérdõjelezte meg elõször a 17. század néhány gondolkodója, hogy kétségbe vonta a mimészisz általános elvét. Az ész hatalmát felfedezõ szellemnek a tudományok fejlõdése adott új öntudatot. Különös ellentmondásként azonban épp az ész általános érvényû törvényeinek hitvallásában sejlenek föl a történeti tudat csírái. Az ész törvényei mindenütt és minden korban azonosak (ahogyan latinul mondták : semper et ubique et ab omnibus). Ha ez így van : az új kor sem lehet kisebb a réginél. Az ész a kor értéktudatát erõsítette : az “újak” nemcsak utánozni képesek a régieket, hanem versenyre is kelhetnek velük. Az ész mindenütt való azonossága kimondatlanul is a különbségek számbavételét sürgette, s elvezetett a merõ racionalizmus olyan bírálatáig, mint a saját korában hatástalan, mégis az egész szellemi folyamatot összefoglaló Giambattista Vico rendszere. Nagyobb hatással képviselte a történetiség szellemét Herder, a korok önállóságának, a különbözõ éghajlatú országok eltérõ fejlõdésvonalának hangsúlyozásával.

A felvilágosodás történelmietlenségét mint legendát már Dilthey is élesen bírálta. Nem térhetünk ki most azokra a nézetekre, amelyek meghatározott valóságalapokból kündulóan még Condorcet-tói is elperelték a történeti gondolkodás érdemét. Igaz, hogy a felvilágosodás egy mozdulatlan, észelvûségre alapozott emberképet alakított ki azért, hogy szembeszállhasson a tovább élõ, feudális barbársággal: A felvilágosodás azonban a forradalom megalapozásának elméleti eszköze volt, s mint ilyen, az ész folytonos önkorrekcióját is végbevitte. Ami pedig a történetiség forradalom utáni születését illeti, errõl Marx állapította meg, hogy a nemzeti államok önálló öntudatának születése a Napóleon utáni idõkben egyszerre volt “restauráció és regeneráció” – vagyis nem csupán a forradalom eredményeinek kicsinyítésére törekedett történelmi példák segítségével, hanem arra is, hogy a francia forradalmat mint világtörténelmi tényt tegye meg a gondolkodás – a történelmi gondolkodás – kiindulópontjává. Persze nemcsak Marx látta így, hanem a forradalom olyan konzervatív bírálója is, mint Alexis de Tocqueville. “Bármennyire radikális volt a forradalom, -írta – mégis sokkal kevesebb újdonságot hozott magával, mint ahogy azt általánosan feltételezik.” A restauráció tehát mintegy beleépült a történelmi eseményekbe.9

Ha a történelmiség eszméje a forradalom bukása után restaurációs eszmének indult, csakhamar a regeneráció eszméjévé változott át. Nem véletlen, hogy a 19. század derekára a német idealizmus is történelemellenessé változik. A múlt tudata bilincsbe veri az embert, hirdette meg Friedrich Nietzsche 1874-ben szerzett tanulmánya a történelem hasznáról és káráról. A históriai szemlélet Nietzsche szerint az “õsz hajjal született túlélõk rosszindulatú betegsége”.

Az “õsz hajjal született ember” metaforája különben a régiek és modernek 17. századi vitájára utal. Nem mi vagyunk-e az igazi “öregek” – kérdezte Charles Perrault -, akik a világ ifjúkorának minden tapasztalatát örököltük? A tegnap és a ma, a fiatalság és öregség paradox megfogalmazása a történelmi gondolkodás egész metaforarendszerét szabadította fel. Meglehet – érvélt Perrault és Fontenelle vagy Swift,- hogy az új kor embere törpe. De vajon nem a tegnap óriásainak vállán állanak, s ezért messzebbre tekinthetnek a régieknél?

Mindez nemcsak a képes kifejezések csatája volt, hanem az újkor egyik filozófiailag is meghatározó vitája. Közelebbi vizsgálódásra kiderül ugyanis, hogy itt a megismerés határainak bemérésérõl és tágításáról volt szó. A gondolkodókat épp a tudományok és a mûvészetek egyenlõtlen fejlõdésének felismerése biztatta arra, hogy szétválasszák a teremtett természetet (natura naturata) attól a teremtõ természettõl (natura naturans), melynek késõbb az “emberi történelem” nevet adták. A saját korában oly hatástalan Giambattista Vico dualisztikus ismeretelmélete voltaképpen a szellem szabadságharcának is felfogható. A természetet Isten teremtette, így titkai rejtve maradnak elõttünk – vallotta nagy mûvében, az Új tudományban Vico. Ám mindaz, amit az ember alkotott, emberésszel felfogható.

Az ember teremtette világ nem más, mint a népek cselekedeteinek összessége : a történelem.

Nietzsche felfogásával ellentétben: a történelmi tudat mint szabadságfogalom született meg; egy forradalom utáni idõ restaurációja közepette, a regeneráció szellemeként.

A költészetnek sajátos köze volt ehhez a különös regenerációhoz. Az emberiség gyermekkorát Vico a költészet korával azonosította. Condillac a nyelvet is az utánzásból vezette le. A primitív népek elébb a mozdulatokkal, majd a hangokkal utánozták a természetet. A mimészisz, az utánzás mintha Isten rejtett titkait próbálná megfejteni. Ám amit a költészet olvas ki a valóságból, az – Bacon kifejezésével ­Isten lábnyoma a természetben. A lábnyom ott a nyelvben is, fedezi fel Bacontól ihletve Vico, a rég holt népek gondolkodását õrizve. A mimészisz tehát a poézis által került értelmezésre : ez a vicói történelem szelleme. Az isteni szükségszerûséggel szemben a történelem így válik szabadságfogalommá mint az ember poiészisze, az istenség mimésziszének, az önmaga képmására teremtett természetnek mintájára.

A 18. században a történelem mint az ember legfõbb alkotása még elszigetelt gondolat volt. Vicótól függetlenül merült fel például a francia Condillacnál és Montesquieu-nél, az angol Burke-nél és a német Herdernél. A nemzeti különbségeken túl a história új eszméje mindenütt a “régiek” és az “újak” nagy európai vitájának érveibõl és ellenérveibõl merített, s igazította azt közvetlen szellemi környezetének igényeihez.

A tegnap és a ma azonosságának elvét a felvilágosodás már azzal is kikezdte, hogy az ész legteljesebb rendszerének kibontását a jelenkornak ajándékozta. Így a tegnap mint a sötétség – a kor szóhasználatával gótikus – barbársága leplezõdött le. A választóvonal máris a történelmi gondolkodás csíráiról vall, s az újabb kutatás (Karl S. Becker The Heavenly City of The French Enlightenment – A francia felvilágosodás mennyei állama – címû munkájának bírálatában) ezt már egyértelmûen elfogadta. Nem szabad tehát eltúlozni a különbséget a racio­nalizmus merev osztása (világosság és sötétség), valamint ama finomabb korszakolások között, amelyek – például Herdernél – az egyes korszakoknak már önálló értéket tulajdonítanak. A német idealiz­mus a francia forrada­lom eszméinek sajátos folytatása is: Ha a felvilágosodás egy független és örök észelvûség minden korra érvényes tételét hirdette meg, a ro­mantika ezt azzal egészítette ki, hogy a mindenütt érvényes ész “csel­vetésére”, ravaszságára is ráébresztett. Hegel kifejezése (az ész csel­vetése) a korok önálló, partikuláris igazolására az ész álöltözeteit mu­tatja fel mint annak sajátos megvalósulását, mely megannyi részleges­ségbõl az egész folyamat önálló értelmét bontakoztatja ki.

Ez az önállóság, az Egész, Hegelnél már felfelé ívelõ görbét rajzol ki. Megõrzi a racionalizmus rendszeretõ elveit, de a metaforák képes beszédén túllépve az összehasonlitás elveit munkálja ki. Itt ismét Goethe ráérzésére kell hivatkoznunk. A hasonlóság és különbözõség régi elveinek használatáról elmélkedve mutat rá arra, milyen kényes egyensúlyt követel ez a gondolkodásmód. “Minden, ami létezik, ana­lógiája az összes többi létezõnek; ezért érezzük létezésünket egyszerre elszigeteltnek és egybefonódónak. Ha az analógiát túlsággal követjük, mínden azonosságba békül; ha kerüljük, minden végtelenül szétszóró­dik. A szemlélet pedig itt is, amott is pangásra kényszerül, vagy túl eleven lesz, vagy halott.”lo

Itt a létezés egysége s az egységbõl kibomlö változatosság gondolati megragadásának problémájára tapint rá Goethe. Az azonosságokat az észelvüség kutatta mindenütt (az egyetlen elvre, a természetre re­dukált mûvészet alapjaiban ís), míg a különbözõségben az az indivi­dualizáció jelentkezett, amit a romantika képviselt. Goethe a korszak­határon, mintegy a két áramlat ütközõpontján lépett fel mint a szen­timentalizmus beteljesítõje (Werther), `majd a klasszicizmus új zászló­vivõjeként.,Amikor az analógiás gondolkodást vállalja, és veszélyeire is figyelmeztet, akkor nem csupán Hume követõjének bizonyul, ha­nem túllépni igyekszik a történelmi-társadalmi folyamatok merõben metaforikus felfogásán. A régiek és újak, a tegnap és a ma különvá­lasztása vagy “mimetikus” egybevetése gyakorta nyugodott metafo­rikus képeken. Olyan paradox inverziókon, ellentétes megfordításo­kon, mint: a törpe az óriás válláról messzebb lát. Az újak az öregek, míg a régiek az emberiség gyermekei. A gyermek a férfi atyja. Ezt a metaforikus szemléletet váltja fel az analógiás gondolkodásmód, amikor párhuzamosokat keres a különbözõségben, egységet a válto­zatosságban. Minden helyszín és minden égbolt más és más. Színeiben és ízlésében különbözik az antik kultúra az északi népekétõl (Herder). Ám e kultúrák önérvényûségében szerkezeti azonosságok merülnek fel. Nem véletlen, hogy az analógiás párhuzamok legfontosabb pél­dája a nyelv lesz – hiszen a nyelvek, más-más szabályok alkalmazásá­val, önálló rendszerek kíépítésére képesek, változatos hangalakok tör­téneti megalkotására, jelentéseík között mégis átjárók találhatók. A nyelvek formai különbözõsége és jelentésbeli hasonlósága olyan újabb analógiás láncot nyit meg, melynek elsõ láncszeme a világiro­dalmiság goethei fogalma lesz. A világirodalmiság: a különbözõsé­geken alapuló egyezés. Az egyenjogúsított kultúrák azzal léphetnek be az eszmék kölcsönhatásának rendszereibe, hogy mások, hogy különböznek. Varietas m uniformitas – változatosság az egységben, így jele­wíti meg a világirodalom fogalma a klasszikus poétika követelményét a történelmiség szellemében.

A történelmi korok különbözõsége s mégis egyenrangüsága az idd távlatába vetíti vissza azt az eszmét, mely a “térben”, azaz a jelen kí­terjedésében egyenlõnek fogta fel a népeket s a népeken belül az egyént. Az analógiás lánc mindkét oldaláról – az egyén s a nép felõl is – gazdagodhatott. A természetjog tudománya – Samuel Pufendorf és Hugo Grotius humanizmusában – egy feltételezett õsi állapot re­konstrukciójából fogalmazta meg az egyéni és közösségi tulajdon ere­detének képzelt történelmét azért, hogy a természet (azaz: az ész) igazolását kínálja fel a jövendõ eszményí állapotának. Egy másik fo­nálon az észelvûség szükségszerûen jutott el az egyénig mint a “cogito”, azaz a gondolkodon z létezésének alapjáig. A természetjog, miként az ismeretelmélet, az egyéniség kötelességét és ebbõl szabadságlehetõsé­gét fogalmazta újjá, s így – per analogiam, azaz a párhuzam segítségé­vel – az egyéniség szubjektuma vált az általános gyûjtõlencséjévé:

Az újkori történelemben az egyén felfedezése mintegy elõfeltétele a tudományos, technikai és politikai forradalmak egymást követõ hul­lámainak. A tárgyi világ gazdagságának felismerése – a felfedezõre irá­nyította a figyelmet. Így indul meg (a gondolkodásban és a költészet­ben egyaránt) a szubjektivizálódásnak az a folyamata, mely – sajátos dialektikával – az objektív világ törvényeinek feltárását biztosította.

Itt korántsem egyértelmû, egyenes vonalú, konfliktusmentes folya­mat játszódott le. A tárgyi világ és a szemlélõ viszonyának sajátos fel­tételezettsége, kölcsönhatása az a mezõ, mely a leginkább feltáratlan maradt az individuum egyenrangúsírására és a természet felfedezésére szövetkezett újkori gondolkodásban. Az objektív világ és az alanyi tükör virtuális egysége csupán a Iegáltalánosabb szinten volt bizonyít­ható (jó példa erre Spinoza költõi-szimbolikus eszmevilága vagy Leibniz monadolögiája), de a valöságos müködéstanuk megértése és leírása sokáig váratott magára. Az ismeretelmélet e többfelvonásos drámájának mozgó kísérõje volt a mimészisz és a poiészisz vitája.

A mimészisz elveit és eszközeit mintha a tudományos módszertan próbálta volna kisajátítani. A kísérlet – ahogyan Francis Bacon el­gondolta – maga is utánzás, a természet mífködésének megismétlése mesterséges feltételek közepette. Így jutott egyre inkább a teremtés a költészet feladatául. A teremtett természetben a tudomány, a teremtõ természetben (az önálló, a földi világban, a történelemben) a poiészisz uralkodott.

Azok az õstörténetek, melyeket Grotius vagy Thomas Hobbes az ember természetes állapotáról, történelem elõtti magatartásáról szer­kesztettek: fiktív, képzelt, a múltba visszavetített következtetések vol­tak. A társadalmi embert izolálták – mintegy kísérleti módszerrel ­a történelem elõszobájában. Rendszereik az ismert emberi történet ellenképét szerkesztették a képzelet építményévé. Gyakran elfeledkez­nek róla, milyen termékeny fikció volt ez. A história felosztása a bar­bár múltra és az észelvûség jelenére eleve belopta a haladás eszméjét a felvilágosodás látszatra történelemellenes gondolatvilágába. Mert a tegnap és a ma, a régi és az új mégiscsak olyan idõbeli válaszpontok, melyek a térbeli különbségek felderítése során (például Bougainville utazása, Goldsmith “kínai” levelei) elvezetnek az idõképzetek további diff’erenciálásához, a korok önálló jelentésének, értékének felderíté­séhez.

A költészet tudománya mintegy egy idõben fedezi fel a tér és az idõ új koordinátáit. Amiképpen Montesquieu a népek különbözõ nyelvi és magatartásbeli sajátosságait a térben, ugyanúgy Rousseau a “vad­ember” történelem elõtti “ártatlanságát” az idõben. Mindezekkel persze csak a látszatok világát meríti ki a gondolkodás, fikciókat te­remt. Az embert – mint Marx mondja – ezek az elméletek “nem törté­nelmileg keletkezõként, hanem a természettõl tételezettként” tüntetik fel” 11 Ebbõl a marxi megjegyzésbõl érthetõ meg voltaképpen, mi volt a természetfogalom szerepe az esztétikában is, hiszen nem véletlenül nevezi ugyanebben a szövegben Marx a társadalmi ember természeti tételezését “esztétikai látszatnak”. A természetfogalom ugyanolyan elvont feltételezés volt, mint a “természetes” ember. Megfordítása te­hát a valóságnak, kitûzése valamely eszménynek, melyet nem annyira valósága, mint inkább illúziója táplál.

A költészet ennek az illúziónak – a társadalmi öntudat meg­teremtésének, a citoyen álomnak – a felfestésében sietett a gondolkodás segítségére. Nem véletlen, hogy a feltételezett “vadembert”, a primi­tív, történelem elõtti és magányos lényt költõnek képzelték. Ajkán magától értetõdõ bõséggel szólaltak meg szárnyas igék, eredeti fris­sességgel a késõbb megkövesedett metaforák: A magányos, az eredeti, a természetes embert a nyelv és a költészet társadalmasította.

A költészet társadalmasító szerepének felismerése magyarázhatja azt, mennyire egybehangzóan állitotta Bacon, Rousseau, Herder, Vico és Shelley azt, hogy az “õsember” született költõ volt.

A felvilágosodás gondolkodása azért szakította az ész és a sötétség korszakaira a civilizáció fejlõdését, mert az éj árnyékát még nem ûzte el egy csapásra a gondolat világossága. Az észuralom kibontakozásá­nál már az is felrémlett, hogy az új hajnalhasadás nem egyértelmû emberi diadal. A tudomány fejlõdésének útjából ugyan elhárult meg­annyi akadály, ám ezzel az is együtt járt, hogy megszûnõben volt a tapasztalás hajdani közvetlensége, spontaneitása, természetessége.

Itt és ezért lép újólag példává az antikvitás. Ezúttal nem mint az utánzás mintája – ahogyan a felvilágosodás korai szakaszában -, ha­nem mint az utánozhatatlan és utolérhetetlen. A francia forradalom jakobinusai még sikerrel álmodták magukat római patríciusoknak: A német “burgher” már reménytelenül sóvárog a görög demokrata szerepére.

Joggal figyelmeztet rá Lukács György egyik legmélyebb elemzése: “Az antikvitás eszméjét persze mûvészeti szempontból sem szabad változatlannak felfognunk. A polgári osztály fejlõdésének és megerõ­södésének folyamán, miközben a feudális nemesség ellen az abszolu­lista királysággal kötött szövetségbõl kiválik, az antikvitás tartalma és formája változik. Történelmileg kifejezve: Rómából az eszmény in­kább Görögország felé tolódik el; Seneca helyébe Szophoklész lép, Vergilius helyébe Homérosz. Már ez az eltolódás is, amely ugyancsak nagyon egyenlõtlenül és ellentmondás-teljesen, erõs visszaesésekkel megy végbe, bizonyítja, milyen hamis lenne a vulgárszociologikus szkematizálás valamilyen formája, bizonyos formálisan vett tendenciák hozzárendelése bizonyos osztályoknak megfelelõ állásfoglalások­hoz. . . Ha például a dráma shakespeare-i formája Erzsébet korában csak többé-kevésbé népszerû tendencia az udvari poétika által kano­nizált antikizálással szemben, úgy a Stuartok restaurációjának kor­szakában az udvari restauráció az egész erzsébeti drámát, Shakespeare­rel együtt, pajzsára emeli, míg a polgári oppozíció, a Cromwell-forra­dalom miltoni hagyományaira támaszkodva, a neoklasszicizmust vá­lasztja zászlójául.”12

A polgári antikizálás a nosztalgia és a csalódottság váltólázában éli meg a görög eszmény vonzását. Winckelmann-nál a görögség még utolérhetetlen példakép; a Schlegel fivérek pályáján ez az álláspont mozdul el a vetélkedés és történetiség felé, míg Schillernél a felosztás a naiv és szentimentális költészet tipológiájára már a modernek egyenrangúsítását képviseli. A romantikus szellem késõbb eltávolodik az antikvitástól, s a “gótikát” választja. Nemcsak azért, mert – Sten­dhal szavával – a klasszicizmus ízlése “ükapáink” kedvét szolgálta, hanem azért is, mert a polgári lélek rádöbbent az antik eszmény – s a benne megjelenõ demokratikus, polgári illúzió – utánozhatatlanságára. Friedrich Schlegel és Novalis elméleti írásaiban a modernség­rõl mindenütt kiderül, hogy az új szellem nemegyszer “pótlék”, kény­szer, a hétköznap legyõzésének mûvészete. A költõ kiszorult a tegnap­ból és a jövendõ eszményébõl is. Ahogyan Novalis fogalmazta költõi­en: a kozmikus otthontalanságba vettetett. Az otthontalan költõnek eljárásokat és módozatokat kell találnia, hogy bejárhassa új és idegen világának tájait. A poiészisz azért lesz – meglehet kedves – kényszer,  mert az “utánzás” kettõs értelemben is lehetetlenné vált. Beborult ama napfényes antik égbolt, amelynek sugárzásáról Winckelmann éppoly lelkesültséggel beszélt, mint Herder. A romantika homálya, éjsötétje csakis a fényes görög égbolt ellenképeként érthetõ meg teljesen. A sö­tétség jelképe a fény századában a csalódás legmélyebb kifejezése volt.

A civilizáció fogalma eleve válságjelenségként születik meg felfede­zõi tollán. A történelmiség múzsája a nosztalgia lesz. A maiság, a modernség egykor gõgös-büszke, racionális-egyetemes öntudata még vi­lágmegváltó programokban is a kétségbeesés igéit hirdeti. Amit egy­kor a természet mintegy ajándékképpen adott, azt most a nevelés ér­heti el buzgó fáradsággal.

A naiv és a szentimentális

 

Ezekbõl az elõzményekbõl érthetõ meg tehát a régi és új (a naiv és szentimentális) vitájának az a fordulata, melyet Schiller úgy fogalma­zott meg, hogy a görögség karakterét éppen az teszi, ami belõlünk hiányzik, ami pedig minket megkülönböztet tõlük, az, ami az õ isten­ségeikbõl kimaradt. A szentimentális költõ szabad (azaz teremtõ, a poiészisz híve), míg az ókoriak “szükségszerûek” voltak.l3 A naiv költõ olyan harmóniára jutott a természettel, hogy utánozhatott. A modern (a szentimentális): teremt.

Ez a teremtés persze nem jelent önkényességet. Schiller a naivat a természeti széppel azonosítja, e szép képviselõiben, a görögökben az emberiség gyermekkorát pillantja meg.l4 “Ha emlékszünk arra a szép természetre, amely a régi görögöket vette körül, ha gondolkozunk azon, hogy boldog ege alatt mily meghitten tudott élni ez a nép a sza­bad természettel, mennyire sokkal közelebb estek képzelés- és érzés­módja, erkölcsei az egyszerû természethez, s hogy ennek milyen hû lenyomatát adják költõi mûvei, akkor kell hogy idegenszerûen érintsen az a megjegyzés, hogy oly kevés nyomát találjuk nála annak a szenti­mentális érdeklõdésnek, amellyel mi újabbak tudunk csüggni termé­szeti jelenségeken és természetes jellemeken.”15

Itt az elveszett Árkádia iránti sóvárgás szól Schillerbõl. A felvilá­gosodás észelvûségét már Rousseau is azért bírálta, mert elvesztette ezt a természethez fûzõdõ harmóniát. A kultúra olyan állapotában, melyben nem a cselekvés, hanem a tûnõdés, a reflexió kínálja a szabad választást, az új harmónia csak az ember esztétikai nevelésével érhetõ el. Ha a görögök harmóniája a szükségszerûség evidenciája volt, á moderneké a tanult szemlélet, mely visszahódít valamit a tegnap szép­ségébõl is.

“Egészen másképpen állt a dolog a régi görögökkel. Náluk a kul­túra nem fajult el annyira, hogy a természetet emiatt elhagyták volna: Társadalmi életük egész épülete érzésekre épült, nem pedig egy mes­terkélt tákolmányra; maga az isteneikrõl szóló tanításuk is egy naiv érzés sugallata, egy vidám képzelõerõ szüleménye volt, nem töprengõ észé, mint az újabb nemzetek egyházi hite. . .”16

Mondanunk sem kell talán, hogy ez a képzelt görögség csakis mint ellen- és példakép merült fel Schillernél a klasszicizmus és a romantika fordulóján. A modern kor közönye, távolsága a tapasztalattól és a természettõl ösztönözte Schillert arra, hogy efféle ideált fessen. A mo­dern romantika szembenézett a kor válságával. A szabad szemlélet nem kapja oly készen a tárgyat a költõi képzelethez, mint hajdan a görögség. A teremtésre-alkotásra úgy szorult rá, hogy az érzés segít­ségével (operációjával) sajátos végtelenséget teremtett, olyan intenzív képet, mely mintegy újjáalkotta a természetet. A kultúra, az érzés, az esztétikai nevelés végül kerülõutakon eljuthat egy sajátos teljességhez, s ezzel ha nem is múlhatja felül a régieket, de önállóságában és kor­szerûségében versenyre kelhet velük.

A romantika szótárában a teremtõ mûvészet sajátos helyet foglal el az emberi tevékenységek rendszerében. Az ész és érzés, az utánzás és teremtés vitájában, aszerint hogy melyikük pártját fogja a gondol­kodó. A mûvészet vagy az elmúlt kor, az ész uralmát megelõzõ sza­kasz fõ megismerési formája Hegelnél, Fichténél épp ellenkezõleg, az emberi fejlõdés beteljesülése.

A romantika fõ ösztönzõje egy sajátos történelmi szemlélet. A his­tória mozgását nem feltétlenül érzékelte fejlõdésnek az az idealizmus, mely kimunkálta az esztétikai gondolatot, mégis minden számvetésé­ben ott rejtezett egy bizonyos tökéletesedés eszméje. Fichte például az emberi nem ártatlanságának korát álmodja vissza a történelem kezdeteibe, hogy onnan a tökéletes bûnösség állapotán át a kezdõdõ megigazulás, majd a tökéletes megigazulás és megszentelõdés állapota felé mutasson.17 A végsõ állapot majd az lesz, amikor a tudományhoz (az észhez) “társul a mûvészet, hogy biztos és erõs kézzel a tudomány­nak megfelelõen átalakítsa az életet, és amikor e mûvészet szabadon befejezi az emberi viszonyok ésszerû berendezését, az emberiség eléri az egész földi élet célját, és nemünk egy másik világ magasabb szfé­ráiba lép”.18

Az ész szabályai alól egyenrangúsított mûvészet, a tudományosság­tól elszakadó érzés a romantikus filozófia utópiájában immár a tudo­mány kalauzává, az emberiség öntudatát megtestesítõ tevékenységgé változik át. Beteljesíti az ember nembéli hivatását, magatartássá válik. Lukács György meghatá­rozása, hogy a mûvészetekben az ember nembeli lényegének sajátos megvalósulása következik be, ugyancsak ilyen messzire nyúlik vissza, az esztétikum többszázados szabadságharcára. Ezt a hosszú fejlõdést persze nemegyszer egy “hamis tudat” megannyi megnyilatkozása kísérte. Sajátos ellentmondásai közé tartozik, hogy a természettudo­mányok 17. század végi elõretörését nemegyszer mint a természettõl való elszakadást, vagyis mint az absztrakció gyõzelmét élte át. New­tont a klasszicizmus költõi – élükön Pope és Thomson – ünnepelték, ám a mûvészeti közgondolkodás sajátos nyugtalansággal figyelt fel a mechanika eredményeire. Shaftesburynél az érzékenység és az ér­zelem tana már e reakció elsõ jele. S ha nála a fenséges azonos lesz a legyõzhetetlen természet csodálatával, a szakadékok, a barlangok és kígyók félelmes éjszakájával, akkor itt egy új s az észelvûséggel szá­zadokon át vitázó tradíció megszületését követhetjük nyomon. New­tont a fény és a nap jelképeivel ünnepelte Pope – míg Shaftesbury éj­szakája fel-feltûnik Young sírköltészetében, majd a romantika elégi­kusságában. Ez az az éjszaka, ahonnan a tigris szemének rettentõ, isten teremtette szimmetriája villan ki Blake versében, s válik egy új, tudományellenes misztika jelképévé. Vagy legalábbis egy új mitoló­giáé, melyet Friedrich Schlegel a mûvészet és az emberfejlõdés oly múlhatatlan feltételének érzett. A mitológia végül is a mimészisz nehézségein segítene át. A költõnek ugyanis mûvészetéhez a képzelet fo­gódzói kellenek. A modern korból azonban hiányoznak az istenek. “Bensejébõl kell hogy kimunkálja mindezt a modern költõ. . . s így minden mû akárha új Teremtés lenne, kezdetektõl s a Semmibõl.. . Hiány­zik, állítom én ekképp, költészetünknek olyas középpont, amilyen a mitológia volt a régiek számára” – írta Friedrich Schlegel.19

Herkules és a kígyók

A klasszicizmus a tegnapot ünnepelte, a romantika a jelent tagadta. A megváltást azonban nem egy világi forradalom bekövetkezésétõl remélte (hiszen e romantika fõ hajtása a francia forradalomra vissza­hatásként jelentkezett), hanem valamely ideális megtisztulástól, Schle­gel szavával “örök forradalomtól”. Az éjszaka utáni pirkadat, a gyer­mekkorból egy új felnõttség mámorába lépés – ezek voltak költõi motívumai. Wordsworth és az angol tavi költõk a természet idilljében keresték az örök megújulást; Novalis az elérhetetlen kék virág jelké­pében: “Ahogyan a gyámoltalan gyermekkor hajnali álmából felkél, nemünk egy része azok ellen a kígyók ellen fordul, melyek bölcsõjét körülfogták, s amelyek megfojtanák tagjainak mozgását” – írta Novalis.20 S nem hagyott kétséget afelõl, ugyan miféle kígyók fojto­gatják az újjászületni vágyó emberiséget. “Az üzleti élet sürgése”21, “a mindent átjáró tudomány”22. A bölcsõjében ébredõ Herkules – az antik történetben az õ bölcsõjét vették körül a kígyók – csak égy új mitológia szellemében küzdhet ellenfeleivel.

A 19. század elejének gondolkodása a költõi teremtéshez keres fo­gódzót. Schlegel egy új realizmus eszméjét fogalmazza meg – az idea­lizmus alapján. Schiller – ugyancsak az e világi nyüzsgéstõl elfordul­va – az utánzás képeibõl teremtene õsmintát.23 A romantika felértékeli az esztétikai magatartás szerepét. Az esztétikai formálás és élvezet a szabadság birodalmává válik.

E fejlõdés ellentmondásossága nyilvánvaló. A romantika felfedezi a történelmet, ám tüstént elfordul tõle; ráébred a mûvészi szemlélet szabadságára, ám máris lehorgonyozná azt egy új mitológiában. Tu­domásul veszi, hogy a természet helyett a modern élet a kultúrát (vagyis a társadalmi természetet) kínálja az ábrázolás céljául, ám e kul­túrát csakis egy elvont eszmében képes megragadni.

A mûvészet kiemelt szerepe immár az lesz, hogy a történelmi és társadalmi ellentmondásokat feltárja. Mindazt, amivel a kor egyéb kommunikációs stratégiái megbírkózni képtelenek. F. W. J. Schelling a “transz­cendentális idealizmus” rendszerét megszerkesztve az én és a világ teljes azonosságának lehetõségét a mûvészetben pillantja meg. Ez ugyanis egyszerre a szabadság produktuma, mivel tudatosan létre­hozott dolog, másfelõl természeti is, hiszen benne munkál az ösztön és az öntudatlan megismerés megannyi eleme. A mûvészet így lesz “ön­tudatlan végtelenség”, azaz a természet és a szabadság szintézise. “Rögtön kiviláglik ebbõl – írja Schelling -, hogy mit tartsunk a termé­szet utánzásáról mint a mûvészet elvérõl, mivel korántsem a pusztán véletlenül szép természet szolgáltatja a szabályt a mûvészetnek; ellen­kezõleg: amit a mûvészet hoz létre a maga tökéletességében, az az elve és normája a természeti szép megítélésének.”24 A romantikának ez a mûvészetközpontúsága egyszersmind a szépség alapfogalmának átértelmezésével is jár. Új esztétikai hatáselemeket fedez fel azáltal, hogy a szépséget nem a tárgyban látja, hanem a fel­dolgozás módjában.

A költõi világ új határai

 

A fenséges fogalma is azért kerülhetett a szépség körébe, mert felté­telezte a szemlélet uralmát az anyag felett. Edmund Burke, a fenséges elméletének újkori kidolgozója már a legyõzhetetlen természeti erõktõl ébredõ rettegést és annak feloldását bizonyos deformált tárgyakon il­lusztrálta. Vele indul el az az áramlat, mely a természet szépségének költõi utánzása helyett “a világ átpoetizálásának” programját tûzte a mûvészet elé. Megszületik tehát annak a lehetõsége – ha csak aláren­delt mozzanatként is -, hogy a klasszicizmus tematikai kötöttségét feloldják, s ezzel kibõvítsék a költészetbe emelhetõ tárgyak sorát. Már Schiller poétikája is azért részesítette elõnyben az elégia, az idill és a szatíra mûfajait, mert azokat szerinte az ókor még nem ismerte, továbbá bennük nem a tárgy, hanem a szemlélet dönti el, milyen fel­dolgozási módot választ a költõ. A szatíra ilyenformán rokona az idillnek; sõt a megcsúfolt idill fölötti keserûség költõi érzelmének kifejezése. A szép és a rút ezzel a szemlélet, a reflexió körébe került át.

A romantikának azt a gyõzelmét, hogy feloldotta a “költõi tárgy” klasszicista megkötöttségeit, még az olyan szigorú szellem is elismerte, mint Goethe. Az általa sokszor bírált fiatal költõkrõl mondta Ecker­mann-nak: “Egymás után eltûnnek majd az általam jelzett szélsõségek és kinövések, de legvégül megmarad az a rendkívüli elõny, hogy a sza­badabb forma mellett elérték a gazdagabb, változatos tartalmat is, és a széles világ és a sokszínû élet egyetlen témája sem rekeszthetõ ki többé azzal, hogy nem költõi.”25

Goethe egyébként Schillerrel hosszú levelezésben tárgyalta meg a témaválasztás szûkítésének fontosságát. A levelezés után egy emberöl­tõvel az Eckermann-nak mondott megjegyzés értelmének kifejtése azonban csonka lenne annak felemlítése nélkül, hogy itt nemcsak a témák tágultak parttalanná. A szabad szemlélet tárhatta fel egy-egy tárgy új aspektusát. Az irónia például a “rútat” is “széppé” fordíthatja azáltal, hogy megmutatta belsõ karakterét. A szép, Hegel értelmezésé­ben, az eszme megjelenése volt. A hegeli iskola felbomlását példázó F. Th. Vischer, K. Rosenkranz vagy Arnold Ruge a rútban már az esz­me tagadását vélte felfedezni. Egyáltalán: a romantika, amikor betel­jesíti a klasszikus eszménnyel való leszámolást, ha közvetlenül is, de a mûvészetet az élet ellentmondásainak ábrázolásává avatja. Bármily felemás volt ugyanis Byron lázadása, Keats sóvárgása a görögség esz­ményi világa után, vagy Shelley forradalmisága, bármennyire csupán a képzelet forradalmát jelentette olykor a német romantika Novalis vagy Hölderlin mûveiben – nem elfeledhetõ, hogy az esztétikum fel­szabadításáért, önállóságának kiküzdéséért, a modernség elsõ, nagy európai forradalmáért õket koszorúzza a babér. Ahogyan Heine az úgynevezett “mûvészi korszak végén” mondta : “Ne mosolyogjátok meg a képzelõdõt, aki a jelenségek birodalmában ugyanazt a forra­dalmat várja, amely szellemi téren lejátszódott… Olyan színjátékot fognak elõadni . . . amelyhez képest a francia forradalom ártatlan idillnek tûnhetik.”26

A jelenség birodalma

 

A jelenség birodalma: az alkotó szabadságé. Az ember élete és kör­nyezete a természettõl adott; e természet megjelenítésében azonban uralkodni képes rajta. Schiller pompás szóösszetétellel magyarázza ezt a képességet: utánzó alkotóösztön. A dolgok nyomába szegõdõ érzék szabadon játszik el a jelenségek világával, ami annyit jelent, hogy formát ad a tárgyaknak. A szuverenitásnak ez a hangsúlyozása ko­rántsem valóságellenes – inkább kiméri a képzelet és az életvilág önálló határait. Ha a képzeletet Bacon és Locke csalfaságra vezérlõ lidércnek látta, úgy Schiller s nyomában a romantika az emberi nem felszabadu­lásához vezetõ útnak. Az esztétikai szemlélet megnyitja az utat a mo­rális, az erkölcsi magatartáshoz.

Heine felmenti a képzelet forradalmárait, s ítéletét a romantika citoyen-pátosza igazolta. Erkölcs és esztétikum összefüggésében a ro­mantika mintegy perújrafelvételt kezdeményez. A 18. század dereká­nak esztétikája arra törekedett, hogy minél erõteljesebben hangsúlyoz­za a mûvészet önálló világának jogosultságát, az ábrázolás érdeknél­küliségét. Amikor az angol David Hume kimondja, hogy az ész a szenvedélyek rabszolgája, akkor voltaképpen Kant érdekmentes ítélõ­erejének fogalmi útját készíti elõ – nem véletlenül említi prolegome­náiban Kant, hogy õt Hume ébresztette fel hosszú szendergésébõl.

Az “érdeknélküliség” tétele így beleillik abba a szabadságharcba, melyet a szentimentalizmus kezdeményezett a klasszicizmus képzelet­ellenes s mindinkább a költészet hasznosságába, tanító-erkölcsi jel­legébe bezárkózó tételeivel szemben.

Az “érdeknélküliség” azonban túlságos merevséggel választotta el az ész, az értelem és az ítélõerõ (vagy ízlés) világát. A költészet sza­badságharcát Schiller nem a költészetért magáért, hanem a felvilágo­sult nevelés érdekében írta, egy Platónt is bíráló állameszmény meg­valósításáért, amelyhól nem szorulnak ki a költõk. Sõt a költõ – a rousseau-i értelemben – législateur, törvényhozó itt, aki az esztétikai érzékenységgel a citoyen állampolgári tudat világi érvényesülését ala­pozza meg a képzeletben.

Itt és így kap szerepet a látszat világának elhódítása a természettõl. Schiller a Levelek az esztétikai nevelésrõl címû munkájában így ír errõl: “Minthogy minden valóságos létezés a természettõl mint idegen hatalomtól származik, minden látszat pedig az embertõl mint képzelõ alanytól, azért az ember pusztán abszolút tulajdonjogával él; ha a lát­szatot visszaveszi a lényegtõl, s vele saját törvényei szerint jár el. Kö­tetlen szabadsággal összeillesztheti azt, amit a természet szétválasz­tott, hacsak valamiképpen együvé tudja gondolni, és szétválaszthatja azt, amit a természet összekapcsolt, hacsak el tudja különíteni értel­mében. Itt csak egy dolog lehet neki szent, saját törvénye, hacsak figyelemmel van a mezsgyére, amely az õ területét elválasztja a dol­gok létezésétõl, vagyis a természet területétõl.”27

Schiller itt költõi szavakkal – és Kant megfogalmazásainál jóval érthetõbben – foglalja össze az angol felvilágosodástól a német idea­lizmusig tartó esztétikai “szabadságharc” lényegét. A felvilágosodás­tól a romantikáig tartó fejlõdésben a szubjektív, a “teremtõ oldal” kidolgozása jutott az esztétika sajátos feladatául. Az esztétikum: a tárgytól elválasztja an­nak képét. Nem a tárgy érdekessége vagy fensége szabja meg a szép­séget, hanem a megformálása. Ahogyan Goethe kritikája Diderot Kísérlet a festészetrõl címû munkájáról mondja: “A mûvésznek nem az az elsõrendû feladata, hogy a természet iránt tanúsítson hûséget, elkiismeretességet, mint inkább – hogy a mûvészet iránt. A természet leghívebb utánzása révén sem született még soha mûalkotás. Valamely mûalkotásból azonban majdhogynem teljességgel hiányozhat a ter­mészet, és mégis rászolgálhat a dicséretre.”28

A tárgytól tehát az alkotással szakad el a mûvész, hogy az ábrázolás törvényeit kövesse. A formálás mintegy “megszünteti” a természetet, azaz a valóságot, azzal is, hogy felemeli saját közegébe, a mûvészi te­remtés sajátos valóságába.

Goethe itt nem akar mást mondani, mint azt, hogy az életvilág eseményeit csak kerülõutakon és a saját mûvészi törvényeit beteljesítve áb­rázolhatja a mûvész. A tapasztalati világ esetlegessége s a fogalmi gon­dolkodás merõ szabályszerûsége és absztrakciója között a mûvészet megõrzi a felszín érzéki csillogását, és szabályait csak ennek a révén villantja fel.

Schiller is, Goethe is a mûvészetnek a látszat világát jelöli ki. Ezzel azonban nem távolodnak el a lényegtõl. Inkább – zseniális megsej­téssel – a látszat és a lényeg dialektikájának megértéséhez törnek utat. Hegel kijelentése szerint “a látszat a lét vagy a közvetlenség legköze­lebbi igazsága”. Ehhez a legközelebbi igazsághoz, a tapasztalat és ér­zés igazságához nyúl a mûvész. “A mûvészet – folytatja Goethe a Diderot-val kezdett vitát – nem vállalja magára, hogy a természettel, annak egész mélységében és kiterjedésében felvegye a versenyt, a mû­vészet csak a természeti jelenségek felszínéig hatol; ugyanakkor azon­ban saját mélysége és saját hatalma van; ezeknek a felszíni jelenségek­nek legmagasabb rendû, legrendkívülibb mozzanatait rögzíti, miköz­ben felismeri a bennük rejlõ törvényszerûséget, a célszerû arányok tö­kéletességét, a szépség legmagasabb csúcsait, a jelentés méltóságát, a szenvedély fehérizzását.”29

A látszat, a felszín eme sajátos vállalása korántsem tartja merõ já­téknak a mûvészetet. Vagy ha játéknak is, mint Schiller, akkor e já­tékban felfedezi az ember formaadó kedvét és teremtõ ösztönét. A jelenségvilág minden megnyilatkozása egy lényegre utal, amely a mûvészetben a látszat gazdagsága, az érzéki tapasztalat ele­vensége nélkül nem tárulhat fel. Azzal az ellenvetéssel, hogy a mûvé­szettel való filozófiai foglalkozás azért érdektelen, mert csupán a lát­szattal foglalkozik, már Hegel is szembenézett. “. . . Ez az ellenvetés akkor bizonyulna helyesnek, ha a látszatról azt mondhatnók, hogy nem kell léteznie. Ám a látszat maga a lényeg számára lényeges; az igazság nem volna, ha nem látszana… A mûvészet jelenségeinek – amelyek tehát korántsem puszta látszatok – a közönséges valóság­gal szemben magasabb rendû realitást s igazibb létezést kell tulajdonítanunk.”30

A látszat világa már Schillernél is olyan, hogy elvezet az esztétikai szemlélethez, mely az erkölcsinek mintegy az elõszobája. Schiller azonban még erõsen Kant befolyása alatt állt, s így elválasztotta a látszatot a lényegtõl, a kettõt mintegy merev szembenállásban jelenítette meg. Hegel viszont már kölcsönhatást, dialektikus kapcsolatot tételez fel az érzéki tapasztalat felszíni világa s a lényeg között. A mûvészet a köznapi élet esetlegességébõl, véletlenszerûségébõl a lényeges mozzanatok kiválasztásával és felmutatásávál olyan önálló világot teremt, amely belsõ vonatkozásaiban az esztétikai “lényeg”-et szólaltatja meg.

A poiészisz, az önálló teremtés tehát így – elvileg – a mimészisz sajátos útja is. Úgy jut el a világ újjáteremtéséhez, olyan kerülõúron, hogy ezzel önmaga belsõ törvényszerûségeit, az ábrázolás sajátos módozatait alakítja ki. S ezzel egyfelõl megkülönbözteti a mûvész aktív tevékenységét a hétköznapi cselekedetek célszerûségétõl, másfelõl a tudományos megismerés analitikus-elszigetelõ módszereitõl. Goethe azért vitázott Newtonnal és általában a természettudományos módszerrel, mert sze­rinte a kísérlet kiszakítja a jelenséget az egészbõl, s így a természetre rá­kényszeríti a saját analitikus gondolkodását. Hiszen “az élõ természet­ben semmi sem történik, amely nem az Egésszel áll kapcsolatban” 31

Goethe természetfelfogása ebben erõteljesen Kantra támaszkodik. Az ítélõerõ kritikája, Immanuel Kant nagy esztétikája egy olyan in­tuitív értelmet tételez fel, mely mindig szem elõtt tartja az összefüg­gések egyetemességét. Goethe azonban az egész és a rész mûvészi mód­szerének felfogásában túllép Kanton. Bármennyire is az egész érzékel­tetése a mûvész feladata, mindehhez csakis a különös révén juthat el. “A különös megragadásában és ábrázolásában él a mûvészet” – mond­ta Goethe Eckermann-nak.32 Ugyanakkor arra is rámutatott, hogy a különösség a dolgok sajátos, egyedi természetének megjelenítésében nem választ el az egésztõl. “Az általános és a különös egybeesik: a különös nem egyéb, mint a többféle feltétel mellett megjelenõ általá­nos.”33

Goethe még szépirodalmi munkáiban is foglalkozott az egyes és az általános összefüggésével. “Mi az általános? – kérdi a Wilhelm Meis­terben. – Az egyedi eset. Mi a különös? Esetek milliói.” A feladat te­hát az: megpillantani az egyediben az általánost – a különös segítsé­gével.34

A különös mintegy félúton áll az érzéki tapasztalat és a fogalmi gon­dolkodás között. Közvetítõ szerepet játszik; az egyes a különös révén találkozhat az általánossal: Megszünteti s mégis megõrzi a közvetlen tapasztalat frissességét, megközelíti s beépíti a gondolkodás elvont­ságát.

Az egyes és az általános nem “keveredik” változatlan arányok re­ceptje szerint. A mûalkotás “elemi részecskéiben”, a szintagmákban éppúgy változtatja vegyértékét, mint a cselekmény- és jellemépítés szintjén. A keveredési arány – stlílusmeghatározó. Az általános uralma alá rendelt egyes vagy az egyes esetektõl befolyásolt általános meg­szabja a mû stilisztikai elveit.

Már Goethe megfigyelte, hogy az egyes – általános viszony alakulása megváltoztatja a mû metaforikus rendszerét. A jelenség és a fogalom rendje a kép “élességét” állítja be. Ha az általános közvetlenül üt át a képen: allegorikus ábrázolás keletkezik. Ha eszmét tükröz, a szimbó­lum karaktere tûnik elõ. “Az allegória a jelenséget fogalommá, a fo­galmat képpé változtatja, de úgy, hogy a kép a fogalmat mindig csak körülhatároltan tartalmazza és birtokolja, és ebben a viszonyban mondja ki. A szimbólum a jelenséget eszmévé, az eszmét képpé vál­toztatja, mégpedig úgy, hogy az eszme a képben mindig végtelenül ha­tékony és elérhetetlen marad, és még minden nyelven kimondva is ki­mondatlan legyen.”35

Az allegória és a szimbólum közvetlenül tör utat az általánoshoz. A különösségben viszont jelen vannak mindazok a közvetítõ erõk, amelyek a plasztikusat egybeforrasztják az eszmeivel, az átélhetõt a katarzisban megtestesülõ igazzal. Az egyes megragadásához ragasz­kodó Goethe valójában beteljesíti az esztétikai korszakok több hul­lámának törekvését. A klasszicizmus objektív-hûvös eszmeiségével szemben itt a költõi szuverenitás és személyesség kap kiemelt hang­súlyt. Olyan teremtõ erõ, melyben az igazi “utánzás” valósul meg. “Nagy különbség – folytatja Goethe a Maximák és reflexiókban – vajon a költõ az általánoshoz keresi-e a különöst, vagy a különösben szemléli az általánost. Az elsõ eljárásból keletkezik az allegória, mely­ben a különös csak mint példa, az általános példája szerepel; a má­sodik azonban a költészet igazi természete, valami különöst mond ki anélkül, hogy az általánosra gondolna, vagy utalna rá.”36

Goethe itt az allegóriát mint általános ábrázolási eljárást utasítja el, bár megfogalmazásából sejthetõ, hogy nagyon is konkrét, történelmi áramlatokra céloz. A “különös mint példa” a középkortól a klasszicizmusig húzódó és a horatiusi poétikában is szereplõ exempla, azaz példabeszéd. A szentek életétõl a tanító költeményig az egyes illuszt­rációja legitim eljárásként élt, mert a gondolkodás az egyesben az ál­talános közvetlen tükörképét tételezte fel. A fizikai világ minden egyes tárgya is úgy tükrözte “speculumként”, tükörként a nagy egészet, ahogyan Leibniz monászai is az egész teremtés mikrokozmoszát vetí­tették vissza. A klasszicizmus – különösképpen a forradalom utáni Angliában – átvette ezt a leibnizi harmóniatant. A francia klassziciz­musban a mérték, az egyensúly tanával a “félreértett” Arisztotelész uralkodott. Az angol klasszicizmus platonista, míg a francia ariszto­teliánus volt, de mindkettõben uralkodott a harmonia praestabilita, a világegyetem eleve megrendezett harmóniájának elve.

Goethe ezt a praestabilizált harmóniát támadja az allegóriában. Az egyes, a különös, az egyedi szerepének felfedezése az észelvûség százados tapasztalatán nyugodhatott. Locke csakis az egyéni tapasz­talat érvényességét ismerte el. Filozófiai horizontján az általános az egyedi képzetek kapcsolatának eredményeképpen tûnik fel, mint vala­minõ megbízhatatlan irrealitás. Goethe kora megkísérli “visszaiktatni” jogaiba az általánost, de az egyeshez fûzõdõ dialektikáját csu­pán a mûvészet “köztes” területén tudta kidolgozni. Ez a tény külön­ben a mûvészet autonómiájának történelmi jogosultságát igazolja. Számos, a gondolkodás számára fontos elõrelépés csak a mûvészet kísérleti laboratóriumában kerülhetett megmunkálásra. Amit a mecha­nikán alapuló természettudomány elfedett, azt a mûvészet dialektikája próbálta felderíteni. Goethe allegória-bírálatából is kitetszik, hogyan közvetített a költészet a felvilágosodás szenzualizmusa és a német filozófia  dialektikája között.

A német filozófia az objektív tárgyi világ és a szellem megterem­tésének egységén buzgólkodott. Utópiájának célja még Hegelnél is a szubjektum és az objektum végsõ kibékítése. Mégis, nem az alkonyat­kor felszálló Minerva baglya – azaz a filozófia – volt az, amely a kérdés magvához a legközelébb férkõzött, hanem a mûvészet, amelyben az egyesítési kísérlet meghaladta a gondolkodás szellemközpontúságát, s igazságot szolgáltatott mind a létnek, mind a szellemnek. A külö­nösségben egymásra talál az alanyi szemlélet igazsága és a tárgyiasság. Az esztétikum világa: békekötésük és vitázó egységük külön harci terepe, ahol a legtöbb babért aratták.

A történelmi fejlõdés páratlan érdekessége, hogy a mûvészetnek mint a szabadság birodalmának a felfogása a német idealizmusban bontakozott ki a legplasztikusabban. Ezzel mintha szakított volna a felvilágosodás észelvûségével, s az érzelmek, a szenvedélyek és képzel­gések pártját fogta. A német idealizmus azonban bizonyos értelemben folytatása és kiegészítése a felvilágosodás fõáramának. Ilyen értelem­ben fedezte fel Marxa Kantban “azt a jellegzetes formát, melyet a valóságos osztályérdeken nyugvó liberalizmus Németország­ban öltött”.37 Másutt azt hangsúlyozta: “Kant filozófiája joggal a francia forradalom német elméletének tekinthetõ…”38 Az elmélet német” jellege annak elvontságában tükrözödött. Kant harca a szabad akaratért és az érdeknélküliségért csakugyan égi tükre volt a valóságos folyamatoknak.

A szabadságnak ez a különös “párlata”, önmeghatározása adta a felvilágosodás német esztétikájának sajátosságát. Nem véletlen, hogy Kantnál az esztétikumban is az “érdeknélküliség” fogalma jelenik meg a középpontban. Lényegében ez az eszme azt a valóságos élet­folyamatoktól való függetlenséget jelenti, amely a mûvészi szemlélet saját világát jelöli ki. Minden ellentmondás ellenére is: a német idea­lizmus az európai felvilágosodás áramlatainak sajátos betetõzése volt, egy olyan Németországban, ahol, mint Engels írta: “Minden elavult, szétmállott, rohamosan közeledett a romlás felé, s a leghalványabb remény sem volt kedvezõ változásra . . . A javulás egyetlen reményével az ország irodalma biztatott.” 39

A sajátos német fejlõdés tehát voltaképpen az esztétikát jelölte ki egy szabadságharc megvívásának terepéül. S ez – ha következetlenül is – azért sikerülhetett, mert az esztétikumban más az objektum és a szubjektum, a világ és a személyiség kölcsönös feltételezettsége, mint a filozófiában. Ahogy Lukács György írja: “Ami az ismeretelméletben szükségképpen hibás idealizmus, az a tétel: szubjektum nélkül nincs objektum, az annyiban egyik alapelve az esztétikának, amennyiben benne esztétikai objektum nem lehetséges esztétikai szubjektum nél­kül; az objektumot (a mûalkotást) egész szerkezete szerint át- meg át­szövi a szubjektivitás; nincs egy »atomja«, egy »sejtje« szubjektivitás nélkül . . . “40

Idézeteink Marxra és Engelsre is hivatkoznak. S nemcsak azért, mert az objektum és szubjektum filozófiai vitájában nagyonis határozott álláspontot képviseltek s nézeteik egy adott korban domináns és nemegyszer bírálhatatlan rendszert. Munkájuk forrásként azért is felhasználható, immár kellõ távolságtartással, mert maguk a felvilágosodástól a romantikától tartó korszaknak jelentõs ismerõi és kritikusai voltak, késõbb fõszereplõi is a hegelianizmus felbomlasztásának. Álláspontjuk, amely késõbb Lukácsnál is hangot kapott, valójában az “ész cselének” hegeli elvét alkalmazták akkor, amikor az “objektív” folyamatokban a szereplõk akaratuk ellenére történõ érvényesülését hirdették. Ezért is érvelt úgy Lukács György, hogy a német idealizmus mintegy szándéka ellenére fordíthatta a javára a szubjektivizmust, maelyik azután oly gyümölcsözõ lehetett a poiészisz és mimésziszszabályainak kikutatásában. A következmény persze nem­egyszer az esztétikai szféra sajátos túlbecsülése lett. Schelling rend­szerében például már egyenesen a mûvészetre vár a szubjektum-objek­tum azonosság megteremtése. Goethe csak azt a tudományt fogadná el, amelyhez a mûvészet társul kalauzul.

A Herkules-szimbólum, melyet Hölderlintõl idéztünk, vissza-visz­szatér a kor vitáiban. Kant igazi Herkulese már nemcsak az ember általában, hanem az erkölcsi ember, a kötelesség vonzásában. Schiller épp azzal próbált túllépni Kanton, hogy az esztétikumot az erkölcshöz vezetõ útnak festette, vagyis kibékíthetõnek vélte ész és érzékiség me­rev kanti szembeállítását. Kant fenntartotta a szétválasztást. A köte­lességnek “kísérõi lehetnek a gráciák (azaz a mûvészetek), ezek azon­ban, ahol szorosabban véve a kötelesség dolgairól van szó, tisztes tá­volban maradnak. .. Csak a szörnyek legyõzése után válik Herkules musagetesszé (a múzsák vezérlõ kalauzává – U. T.), a jó nõvérek (tudniillik a gráciák, a mûvészetek – U. T.) visszariadnak effajta munká­tól” 41

Az erkölcsnek Kant tükrében nem a mûvészet szolgál, hanem a vallás. Az idealista filozófia ebben is tükrözte az életnek azt a “szétszaka­dozottságát”, melyrõl Schillertõl Novalisig annyi panasz olvasható. Mûvész az, aki önmaga centruma – hirdette meg Friedrich Schlegel. Egy szétesettnek érzett valóság s egy legyõzhetetlen történelem fölé így feszítette a hódití ego képét.

Nem véletlenül mondották, hogy a német forradalom a fejekben játszotta le azt, amit a franciák az utcán. A kimûvelt emberfõk szemléleti forradalma nem véletlenül forgott az alanyi szemlélet és az objektivitás kapcsolatának gondja körül. Az sem, hogy a nevelés az esztétikum segítségére támaszkodva bontotta ki elméleteit. A klasszikából a romantikába való átmenetet pozitív utópiák sora szegélyezi Schiller és Goethe esztétikája az élet diszharmóniáinak legyõzésére, a létezés objektív és szubjektív oldalának egybeszövésére törekedett. A német mizéria vi­szont a mûvészet önállósága ellen munkált. Ezért is vallotta a fiatal Hegel, hogy a kor megfelelõ tükre nem a mûvészet, hanem a gondol­kodás. “Amikor az emberek életébõl eltûnik az egyesítés hatalma, amikor az ellentétek elvesztették eleven kapcsolatukat és kölcsönha­tásukat, és önállóságra tesznek szert, akkor kialakul a filozófia szük­séglete.” A szétválasztottságot csupán az ész egyesítheti. S a mûvészet? “Amikor az életviszonyok egész rendszere eltávolodik a mûvészettõl, akkor elvész a mûvészet mindent átfogó összefüggésének fogalma, s át­megy a babona vagy valamiféle szórakoztató játék fogalmába… A fejlõdõ kultúra meghasonlott a mûvészettel, a mûvészetet maga mellé, vagy magát a mûvészete mellé állította, és minthogy az értelem megbizonyosodott magában, mindkettõ valamiféle nyugalomban te­nyészett egymás mellett azáltal, hogy egészen elkülönült területekre váltak szét, s az egyes területek számára nincs jelentõsége annak, ami a többi területen történik.”42

Az érzékiség és az ész szétválását itt már fellebbezhetetlen történel­mi folyamatnak fogta fel Hegel. Szellemtörténete azonban – mint lát­ható – egyszersmind az esztétikum önállóságának korlátaira, viszony­lagosságára is rámutat. Ez a gondolat a kritikája is annak a schilleri és schellingi felfogásnak, mely a mûvészetben látta az új Herkulest, a modern élet kígyóinak legyõzõjét.

A mûvészet történelmi szerepének hegeli megkérdõjelezése azonban nem kisebbíti a reneszánsztól a múlt század derekáig tartó esztétikai felfedezések ama érdemét, hogy a költészetet az élet merõ tükrözésé­bõl annak önálló törvényû képévé, sõt nemegyszer bírálójává emelték. Kétségtelen, hogy már Shaftesbury “érzékenység”-elméletében, majd a szentimentalizmus képviselõiben megfogalmazódott egy bizonyos elégedetlenség az élet minõségével, a hétköznap szerteszakítottságával s a mechanizálódó tudománnyal szemben. A tudomány ugyanis akkor “dezantropomorfizálta”, fosztotta meg – jogosan – emberi arculatától a természetet, amikor már magában az életben is jelentkezett a felvilágosodást legyõzõ tapasztalat keserûsége. A francia klasszicizmus ama megkülönböz­tetése, hogy van “szép természet” (belle nature) és “csúnya”, vagyis az ábrázolásra méltatlan, nem csupán egy udvari etiketthez igazodott. A klasszicizmus elfordult a diszharmónia tüneteitõl. Corneille drámái­ban azonban a szenvedély és a rend csatája már egy mélyebb válságot tükrözött – azt a feszültséget, amely valóságosan fenyegette a kompromisszumos, átmeneti államformát, az abszolút monarchiát.

A klasszicizmus bizonyos áramlataiban is megbújhatott az érték­bírálat. Mûködött azonban egy ezzel ellentétes iránya – az adott álla­potok konzerválására törekvõ akarat is. Pope tankölteménye, az Esz­szé az emberrõl kimondta, hogy minden létezõ ésszerû, tehát önmagát igazolja. Diderot (Értekezés a festõmûvészetrõl, 1761) a felvilágoso­dás utolsó nagy hullámának derekán is azt vallja: “A természet nem csinál inkorrekt dolgot. Minden alaknak, akár szép, akár rút, megvan a maga oka : és a létezõ valók közt egy sincs, mely nem olyan, ami­lyennek lennie kell.”43 Diderot persze ezzel az elvvel már félig-meddig legyõzte a klasszikát. Túllépett a szép és az eredeti természet fogalmán. Hiányzott azonban elveibõl a szubjektív szemlélet igazának hite, ezért Goethe – mint már idéztük – vitába szállt mimésziszfelfogásának bizonyos egyoldalúságaival: Diderot példája különben azt is bizonyítja, hogy a klasszicizmus “társadalmi tartaléka” több volt mint az abszolút monarchia egyensúlytörekvésének visszfénye. A citoyen-öntudat is szívesen öltözött klasszikus tógá­ba. A természetszemlélet mechanikus-oksági rendje ugyancsak az antik eszmét szolgálta, mintha Püthagorasz elutasítása megerõsítette vo1­na Arisztotelész fizikáját. Newton mechanikája, a kort meghatározó egyetemes természetfilozófia minden mozgás végsõ forrásaként az is­tenség végtelen nyugalmát és mozdulatlanságát állította, s elsõ európai népszerûsítõinek egyike. Voltaire nem véletlenül maradt klasszikus, a “barbár” Shakespeare bírálója.

A szubjektív szemlélet elõretörését azonban még a newtoniánusok sem tartóztathatták föl. Diderot nemcsak a mimészisz híve, hanem Richardson híveként a szentimentalizmus európai élharcosa is volt.

S így a szív jogának hitvallójaként a szubjektív szemlélet – olykor öntudatlan – úttörõje is.

A külsõ és a belsõ

 

Az európai mûvészetszemlélet egész újkori fejlõdése a szubjektivitás igazáért küzdött. A mûvészet önállóságának elismertetéséért harcolt ama Herkules módjára, akinek bölcsejét a kígyók fojtogatták. A józan egyensúlyt klasszicizmus és romantika között, az “objektív” és a “szubjektív” szemlélet közvetítõjeként Goethe képviselte. Nála a szubjektivitás önállóságának elismertetése arra szolgált, hogy a valóságot a mûvészet szabályai szerint tükrözze. “A költõ munkájának alapja: az ábrázolás – írta Goethe. – Ennek csúcsa, ha a mû a valósággal vetek­szik, vagyis ha a szellem általi megjelenítés oly eleven, hogy bárki való­ságosnak érezheti. Legmagasabb csúcsain a poézis mindig egészen kül­sõdleges; minél inkább vonul vissza a belsõ világba, akképp hanyat­lik. – Azok, akik már csak a bensõt ábrázolják, anélkül hogy bármi külsõvel megtestesítenék, vagy a külsõt a bensõn átéreztetnék: íme, a költészet eléri lépcsõje két legalsó fokát, ahonnét a közönséges életbe kell kilépnie.”44

Goethe a közönséges élettõl határolja e1 a költészetet. A “külsõ” megjelenítésének követelésébõl nyilvánvaló, hogy ez az ihlet ke­rülõútja; itt a közönséges élettel szemben a valóság mélyebb, lényegi rajza áll. Másutt ezt “objektív” ábrázolásnak nevezte Goethe, s el­ismerte, hogy ezzel mintegy egyenértékû a szubjektív, a tevékeny oldal kimunkálása. Valójában itt az alanyiság és a tárgyiasság között olyan kölcsönhatásról van szó, mely a két oldal egyensúlyára törekszik. A romantika azért vállalkozott a szemlélet szubjektivizálására, hogy egyfelõl elkülönítse a mûvészi tevékenységet a tudományostól, más­felõl, hogy tiltakozzék a klasszicizmus üressé váló, az utánzást máso­lásként felfogó nézetei ellen. Élete alkonyán, Eckermann-nal folyta­tott beszélgetéseiben Goethe többször is visszatér a klasszikus és a ro­mantikus szemlélet viszonyára.45 “A klasszikus és romantikus költé­szet fogalma, mely most az egész világot bejárja, s annyi vitát és meg­hasonlást okoz, eredetileg tõlem és Schillertõl származott. Én a költé­szetben az objektív eljárás elvét vallottam, és csak azt engedtem volna érvényesülni. Schiller azonban egészen szubjektívan alkotott, ezt a mó­dot tartotta az igazinak, s hogy tiltakozzék ellenem, megírta értekezé­sét a naiv és szentimentális költészetrõl. Bizonygatta nekem, hogy aka­ratom ellenére magam is romantikus vagyok, és Iphigéniám az érzelem uralkodó szerepe miatt egyáltalán nem olyan klasszikus és antik szel­lemû, mint egyesek talán hinnék. A Schlegelek aztán felkapták és to­vábbvitték a gondolatot, úgyhogy most szerte a világon elterjedt, és mindenki klasszicizmusról meg romantikáról beszél, holott ötven év­vel ezelõtt eszébe se jutott senkinek.”

Goethe tudomásul veszi, hogy a szubjektivizálódás akaratlanul is feltûnt olyan mûveiben, mint az Iphigénia. Ráadásul nála a tárgyias­ság mindig az emberi világra vonatkozó természetet jelentette. Epir­rhema címû költeményében errõl így vallott:

Fürkéssz a Lét mûhelyében

mindig egészet a részben.

Semmi héjban, semmi magban :

mert ami kint, bent is az van.

Villám-szemed így hatol be

a nyitott-szent rejtelembe

(Szabó Lõrinc fordítása)

A gondolat egészen József Attiláig visszhangzik: ami a társadalom­ban “odakint”, az az ösztönökben “idebent” ugyanazt a lenyomatot õrzi s vonatkoztatja egymásra. Goethe maga is megkísérelte a klasszi­kus és romantikus ellentétpárjának ilyen feloldását. A Faustban a klasz­szikus és romantikus mint “két költészeti forma” kiegyenlítõdik. “A franciák – folytatta Goethe – kezdenek mostanában helyesen gon­dolkodni ezekrõl a dolgokról. Azt mondják: ez is jó, az is jó, klasszikus is, romantikus is, csak az a fontos, hogy értelmesen használjuk ezeket a formákat, és kiválóak legyünk bennük. Mert mindkettõben lehet valaki képtelen is, és akkor az egyik éppúgy nem ér semmit, mint a má­sik. – Úgy gondolom, ez jó és okos beszéd, s egy idõre be is érhetjük vele.”46

Hogy ezzel “jó ideig beérhetjük”, nem valósult meg. A német idea­lizmusban – a romantika elméleti kifejtéseinek sorában – két párhu­zamos tendencia érvényesült. Egyfelõl a szubjektivitás jogos követelé­se, mely elsõsorban Schillernél kapott hangot – másfelõl pedig e szub­jektivitásnak, a költészet “tevékeny oldalának”, a poiészisznek túlhangsúlyozása. Nem elfelejthetõ, hogy a tárgy utánzása és a szemlélet önállósága kód- és hivószavak, melyeknek történelmi értelme súlyos örökséget hordoz. A szemlélet szó, kivált ahogyan a marxizmustól ihletett gondolkodók tartották, a szubjektivizmus kiméráját idézték. H azonban e kódok ismertében idézzük például Lukács György megfigyeléseit a német esztétikáról, akkor a szóhasználat elfogultságai mögött jogos megfigyelések rejtekére bukkanthatunk. Lukács György rámutat, itt a mecha­nikus materializmus utánzáselmélete elleni polémiát egy ismeretelmé­leti idealizmus folytatta. “A mûvészi elvek önállóságának és öntevé­kenységének ebben a nagyon polemikus élû kidolgozásában még olyan írók is paradoxiáig menõen hangsúlyozták ezt az önállóságot és ön­tevékenységet, alaposan túllõve persze a célon, akik távol álltak Kant szubjektív idealizmusától. Így Hegel esztétikájában a természet után­zását teljességgel mint valami alárendelt, csökkent értékû »ügyessé­get« kezeli. S olyannyira túlhangsúlyozza ennek során a technikai virtuozitást, hogy véleménye szerint az utánzás elvében »a szépség tárgya és tartalma teljességgel közömbösnek bizonyul«.”47

A szubjektivizmus, egyfelõl jogosan, megszünteti a kiválasztott tárgy szerepét az esztétikai élvezetben. Nem azon múlik egy alkotás élvezete, hogy a benne megjelenõ téma vagy alak fenséges-e, vagy ele­ve szép – hanem a feldolgozás módján. A mûvész a visszatükrözõdés képére összpontosít, s nem magára a tárgyra. Kant Az ítélõerõ kriti­kája címû mûvében radikálisan választja szét a tárgyat és annak tü­körképét. Az esztétikum lényegének azt tartja: “vajon a tárgy bennem levõ, puszta képzetét tetszés kíséri-e bennem, bármilyen közönyös lennék is a képzet tárgyának létével szemben” 48

Az érdekesség

 

Tárgy és tükörkép alapproblémája jogos kérdésfeltevés Kantnál. Kant arra hajlik, hogy a kettõt teljesen elszakítsa egymástól; ugyanakkor a német esztitikai gondolkodás más képviselõi olyan fogalmakat vezettek be a diskurzusba, mint például az érdekesség. Friedrich Schlegelnek ez az eszméje arra utal, hogy a tárgynak mégis adott szerepe támadhat a mûalkotás kialakításában. Az érdekesség ugyanis nyilvánvalóan a tárgy megjelenésének sajátos formája, mint ahogy Schelling­nek az a követelése, hogy új mitológiára van szükség, ismét csak a tárgy megválasztásának kiemelt fontosságára utal. Egyfelõl tehát fel­merült a mûalkotás érdek- (és érdekesség-) nélkülisége Kantnál, az­zal a követeléssel, hogy a mûalkotás teljességgel önálló, zárt világot alakítson ki, másfelõl felbukkan az érdekesség és az erkölcsi érdek, amely a tárgy meghatározott összefüggéseinek kiemelésével a mimé­szisz elveit oltja vissza a poiésziszbe.

Az érdekesség új szerepét Arthur Schopenhauer fogalmazta meg különös pontosság­gal. Véleménye szerint az érdekesség nem azonos a szépséggel. Egy mûvet akkor nevezünk érdekesnek, ha az események és cselekmények együttérzést követelnek meg tõlük. Az érdekesség tehát az ábrázolt anyag emberi vonatkozása. “Éppen ezért az »érdekes« szó valójában azt jelenti, ami az egyéni akarat érdeklõdését ébreszti föl. . . Ebben különbözik félreérthetetlenül a szép az érdekestõl; az elõbbit a felis­merés, s hozzá a legtisztább felismerés váltja ki.” Sajátos viszony ala­kul tehát az érdekesség és a szépség között; az érdekes a költõi meg­formálásban mint “megtévesztés” jön létre, mintha az igazsághoz ve­zetne csupán, de nagy kerülõúron. A kerülõút a mûvészi megformá­lás. “Az érdekes a költemény teste, a szép a lelke . . . Az érdekes . . . a cselekmény szükségszerû tulajdonsága, az anyag, a szép pedig a for­ma, amelyre a szépnek szüksége van ahhoz, hogy láthatóvá váljék.”49

 A mûvészet démona

 

A mûvészetben Hölderlin azt a gyermek Her­kulest látta, aki megszabadul az õt fenyegetõ kígyóktól. Friedrich Nietzsche Herkules helyébe Apollónt képzeli, a derû, a megszépítés, a távolságtartás istenét. Kicsoda Apollón? Benne a görögség a saját álmait teremtette meg. Az élet kiigazításának, megszépítésének lehe­tõségét. “Apolló, a formateremtõ erõk istene. . . legbensõbb tulajdon­ságánál fogva a »káprázatok«, a fény istensége, uralkodik a képzelet bensõ világának szépséges tüneményein is. A fölsõbb igazság, az álom­világ tökéletessége, szemben a csak hézagosan megérthetõ mindennapi valósággal…”50

Apollón a káprázat istene. Vele szemben áll Dionüszosz, a vadsá­gé, az orgiáé, a mûveletlen természeté. Homérosszal szemben a tra­gédiaköltõk istene õ, a titáni, a barbár. Az etikával szemben: a leg­mélyebb mûvészet.

Ha a klasszicizmusból a romantikába vezetõ úton a mûvészet az­zal vonult ki az etikából és a hasznosság birodalmából, hogy meg­teremtse önállóságát, hogy ne a tárgyra figyeljen csupán, hanem a for­málásra is – Nietzschénél tárgy és formálás teljes elszakítása követke­zik be. Két istenség alakjában, akik közül az egyiket, Apollónt, a klasszicizmusét szinte elutasítja, s vele minden mértéket, sõt az egyé­niséget is. Dionüszosz kollektív mámora, a természet vad erõit idézõ szelleme jelenik meg az igaz mûvészet képviselõjeként.

A romantika kivonult az életbõl, hogy megtalálja a mûvészetet. A 19. század derekán a mûvészet válik úgynevezett életprincípiummá, életelvvé. A kanti-hegeli iskola felbomlásának szubjektivista be­tetõzõje, a dán Sqren Kierkegaard olyan princípiumnak fogja fel a mûvészetet, mely az etikai magatartással szemben az érzéki-démoni el­vet képviseli. Két modern mítoszt ábrázol – Nietzsche Dionüszoszá­nak nyomán – Kierkegaard. Faustot és Don Juant, a középkor két titánját, akik abban különböznek az ókor isteneitõl, hogy nem egye­sítették erõiket, hanem két ellentétes szemléletet testesítenek meg. “Don Juan . . . az érzékiként meghatározott démoni kifejezése, Faust pedig annak a démoninak a kifejezése, amely mint szellemi van meg­határozva.” A fausti morál valójában soha nem léphet szövetségre Don Juan démoniságával, mert az egyik az élet élvezetének örök kárhozatára ítéltetett, a másik az élet megítélésének szomorúságára. “Aki ugyanis esztétikailag él, az mindenhol csak lehetõségeket lát… az esztétikai életszemlélettel szemben, mely az élet élvezetére törekszik, gyakran beszélnek egy másik életszemléletrõl is, amely az élet értel­mét a kötelességek teljesítésében látja. ..”51

E kettészakítottságon Kierkegaard sajátos szabadságfogalommal próbál segíteni : egyfelõl túllépni az etikai magatartás folytonos til­tásain, másfelõl felemelni az esztétikait valaminõ hedonista etikába.

A modernitás hétköznapjaiban persze valóban kettévált az etikait és az esztétikai, az erkölcsi szemléletet és az élvezetet. Ennek kritikája már megjelenik Diderot Rameau unokaöccse vitájában, melyben a gazdagság és élvezet melletti érvek akadálytalanul gyõznek a mûvé­szet oldalán felsorakoztatott nézetekkel szemben. Kierkegaard azon­ban tudatosan választja az esztétikai szemléletet. Az erkölcs kívülrõl tiltások formájában határozza meg az embert. Az egyén saját megha­tározását, önállóságát, igazi életvitelét olyan esztétikai szemlélet kép­viseli, amely az ember centrumát önmagában találja meg. Mindezzel persze valójában megszünteti az esztétikum önállóságát. Életvitellé alakítja át, lemegy azon a lépcsõn, amelytõl Goethe olyannyira óvott, nevezetesen, hogy az esztétikum összekeveredjék a hétköznapi élettel. Ha egyes mai nézetekben az életvitelként felfogott mûvészet (például a happening formájában) újra kísért – akkor erre a hagyományra kell visszautalni.

Herkulestõl Don Juanig

Kierkegaard fellépése, a fausti ember késõbbi, az elsõ világháború után Oswald Spenglertõl népszerûsített jelképe plasztikusan állítja elénk a klasszicizmustól a romantika felbomlásáig tartó utat. Faust után Don Juan modern színekkel festett példája az esztétikum felol­dásának, önállósága megszüntetésének módozatait is kirajzolja. Her­kules a kígyókkal küzd meg, míg Don Juan a lelkét marcangoló dé­monokkal, a beteljesíthetetlen érzékiség kínjaival.

Láttuk: a reneszánsztól a romantikáig a modernitás korszaka sajátos ellentmondásokban teremtette meg az önálló esztétikai gon­dolat érvényesülésének lehetõségét. Már az is függetlenedésének egyik jele volt, hogy egy udvari etikettel szemben példává avatta a görögség szuverenitását, önálló világát. Mert a görögség követése mögött nem­egyszer az a felismerés rejlett, hogy az ókorban – Winckelmann sza­vával – egy virágzó szabadság valósult meg, s ezért a természet után­zásának felülmúlhatatlan esélye. A görög mûvészek – folytatja Winckelmann – “azzal kezdték, hogy a szépségnek valamilyen általános fogalmát alakították ki, mind a test egyes részeibõl, mind az egész arányaiból, és ennek a természet fölé kellett emelkednie; mintaképük valami olyan szellemi természet volt, mely csupán az értelemben vá­zolódott föl”.52

Ebbõl a gondolatból is látszik, hogy az utánzás eszméjében végül is az észelvûség követelése kapott hangot. A görög mérték és arány gon­dolata túlmutatott a mûvészet határain, s az eszményien berendezett élet lehetõségét villantotta fel. A kiegyensúlyozottság álma visszaszo­rította a szenvedélyeket. Az érzés és a képzelet háttérbe vonult az ész, a mérték és az arány uralma alatt. “A görög mestermûvek általános és kiváltképpeni jellemvonása végül is valami nemes egyszerûség és csen­des nagyság, mind a testtartásban, mind pedig a kifejezésben. Ahogy a tenger mélye mindig nyugodt marad, bárhogy tombol is a felszín, éppúgy a görögök figuráiban a kifejezés minden szenvedélyesség mel­lett nagyszerû és higgadt lelket mutat. Ez a lélek rajzolódik ki Laokoón arcán, és nem csupán az arcán, a leghevesebb szenvedés mellett is.”53

Az érett klasszicizmus tehát sohasem tanította a merõ utánzást, sokkal inkább egy szellemi természet ábrázolásának parancsát. Bizo­nyos kutatók azt vallják, hogy a klasszicizmusban a polgárság és az arisztokrácia adott kompromisszumai tükrözõdtek. Ez a szociológiai magyarázat, bár figyelemre méltó, nem teljesen bizonyított. Mert a klasszicizmus különbözõ áramlatain belül jelenik meg például a ré­gieknek és moderneknek az a vitája, amelybõl késõbb az esztétika szubjektivizálódása nõtt ki. A Francia Akadémia már említett, 1687. januári ülésén Charles Perrault elõítéletnek nevezte azt a felfogást, hogy az ókor és az újkor úgy viszonyul egymáshoz, mint tanár és tanítvány, hiszen tulajdonképpen “mi vagyunk a régiek abban az értelemben, hogy késõbben jöttünk”. Ha az igazság az idõ gyermeke, akkor mi lennénk azok, akik az öröklés jogán többet tudhatunk.

Ebben a vitában felmerült tehát egy olyan sajátos mozzanat, amely századokra határozta meg az esztétikum fejlõdését. Perrault ugyanis azt állította, hogy míg a tudomány fejlõdése folyamatos és gyarapodó, addig a mûvészeteké megszakadó; az elõbbi meghaladhatja a koráb­bit, míg ilyen meghaladás a mûvészetekben nem egyértelmû korpa­rancs. Felfedezi tehát a vita számos képviselõje az egyes korok viszony­lagosságát, az egyetemes szépséggel szemben a “relatív szépséget”. Felmerül tehát a korszakokra osztó gondolkodás. Saint-Evremond márki már 1685-ben azt hirdette, hogy az egyes korszakoknak önálló géniuszuk van. E gondolat párhuzamos azzal, amit Perrault a moder­nek “invenciójának”, azaz formaadó-, kitalálóképességének nevezett, szemben a régiek “természetutánzásával”. A különbözõ korszakoknak más és más az ábrázolási módszere. A koroknak – ahogyan azt késõbb Montesquieu hangsúlyozta – önálló szelleme van. A természet törvé­nyein kívül létezik emberi törvény is, melyet maga a társadalom alko­tott – és e törvények, még ha tévedésen alapszanak is, emberi termé­kek. Nincs messze ez az eszme Vico vagy Herder felfogásától, hogy azt ismerhetjük meg legjobban, amit magunk teremtettünk. “Az em­bert mint fizikai lényt – írja Montesquieu – változhatatlan törvények kormányozzák, éppúgy, mint minden más testet. Mint gondolkodó lény, szüntelenül megszegi azokat a törvényeket, amelyeket Isten álla­pított meg, és megváltoztatja azokat, amelyeket õ maga állapított meg. Magának kell irányítania magát. . ,”54

A korok önállóságának eszméje, az emberi történet mint az egymást kiigazító tévedések története már az észelvûségen belül is felébresztette a “szubjektív oldal” iránti kíváncsiságot. Condillac abbé, a felvilágo­sodás szenzualista képviselõje elképzelt egy szobrot, amelynek sorra életre keltik érzékelõszerveit és szükségleteit. A szobor, úgy rémlik, érzetei összességével azonos. Azt már Condillac is észreveszi, hogy az ilyen gondolatkísérletben a természet túlzottan elébe megy a szobor kívánságainak; nagyon is gépiessé teszi a csupa érzékbõl álló, meg­elevenedõ márványembert. “Azt kívánom tehát, hogy a természet ke­vesebb gondot fordítson a bajok elhárítására, melyek a szobrot fenye­gethetik, bízzon valami keveset a szoborra is, és elégedjék meg annyi­val, hogy rendelkezésére bocsátja mindazt, amivel szükségletei kielé­gíthetõk.”55

Az észelvûség és a klasszicizmus felfedezi, hogy márványszobra csak akkor elevenedik meg, ha szükségleteit, vágyait, tevékenységét valamely személyes szellem, akár a Montesquieu-féle tévedés élteti. Ez a szellem, a szubjektív, egyéni érzés gyõzi le végül a 17. század vé­gének klasszicizmusát. A józan értelemmel szemben feltûnik az érzet és az érzés. Fokozatosan megszûnik az elõírásokat kedvelõ klasszi­cizmus érvénye. Nicolas Boileau-Despréaux még így írt:

Annak gondolata, kit õrült hév tüzel föl,

messze rugaszkodik a józan értelemtõl;

gyalázat, azt hiszi, úgy gondolkodnia

szörnyû verseiben, mint más emberfia.

Kerüljük e hibát. A hamis csillogásnak

harsány hagymázait hagyjuk Itáliának.

Mindenben ez legyen célunk: a Józan Ész;

ám útja síkos, ott kitartani nehéz;

nyakát szegi, aki csak kissé félretéved.

Sokszor bizony csak egy ösvénye van az Észnek.

(Rónay György fordítása)

A klasszicizmus a természet és az ész nevében fogalmazta elõírásait. Az angol klasszicizmus kiemelkedõ képviselõje, Alexander Pope a 18. század elején az epikus költészetrõl írva már azzal próbálkozik, hogy honfitársai elõtt leleplezze, hogyan lehet epikus költeményeket “tehetség nélkül” írni. Pope ironizál az idejétmúlt eposzon, holott ma­ga is klasszicista volt. Klasszicista, aki jól tudta, hogy fegyvertára ki­ürülõben, s formalizálódott és érdektelenné vált mindenféle “masiné­ria”. “Végy annyi istenséget, férfit és nõit egyaránt, amennyit csak használni tudsz. Oszd õket két egyenlõ részre, Jupitert pedig tartsd a középen. Hadd, hogy Juno felizgassa, Venus pedig lecsillapítsa õt. Ne feledd az állhatatlan Merkúrt minden alkalommal felhasználni. . . Ha nem tudsz megszorult hõsödön emberi eszközökkel segíteni, sem ma­gadon saját erõdbõl, keress segedelmet az égben, és az istenek készség­gel elvégzik dolgodat.”56

A klasszicizmus mintegy belülrõl bomlik fel, s csupán lassan, a szen­timentalizmussal folytatott vitában nyit utat a romantikának. A felvi­lágosodás már megfogalmazta a romantika legfõbb elveit. Fogalmának elterjesztõje, Madame de StaNl Németországról írott könyvében számol be a franciáknak a romantikáról, s végül abban látja újdonságát, amit már Montesquieu is megelõlegezett gondolatilag – hogy nem az álta­lánosnak, hanem a különösnek, az egyéninek van létjogosultsága az egyes nemzetek irodalmában is. “A romantikus irodalom az egyetlen, amely még tökéletesedhetik; mert saját talajunkba nyújtja gyökereit.”57 Madame de StaNl azt vizsgálja, “hogyan hatnak az irodalomra” a szo­kások és törvények, s azt is, miképpen alakítja az irodalom a vallást, a szokásokat és a törvényeket. Az ihletés “a hely szelleméé”. “Ha még mindig az antik mitológiát akarnánk felhasználni, ez valóban egyet jelentene az aggkori gyermekességgel; a költõ megittasult szelleme teremthet, amit csak akar, de hinnünk kell élménye igazságában. Már­pedig modern ember a mitológiát se elképzelni, se átélni nem tudja. Neki emlékezetébõl kell elõkeresgélnie azt, ami az antikoknak meg­szokott benyomásuk volt.”58

Madame de StaNl ugyancsak jó megfigyelõnek bizonyult. Észrevette, hogy a felvilágosodás után a romantika felfedezte a középkort is: “Ezt a szót: »romantikus«, Németországban legújabban annak a köl­tészetnek a jelölésére vezették be, amely a trubadúrok költészetébõl ered, és a lovagság és a kereszténység méhébõl született. . . A »klas­szikus« szót olykor a »tökéletes« szinonimájának veszik. Én itt más­ként használom : én az antikok költészetét nevezem klasszikusnak, ro­mantikusnak pedig azt, amely valamilyen módon a lovagi hagyomá­nyokhoz kapcsolódik. .. Ha korunk mûvészete az antikok egyszerû­ségét akarná követni, nem bírnánk megközelíteni az antikokra jellem­zõ primitív erõteljességet, és ugyanakkor veszendõbe hagynánk azokat a bensõséges és sokrétû érzelmeket, amelyekre a mi lelkünk képes.”59

A romantikus gondolat eredetének szempontjából ezúttal rendkívül lényeges, hogy elterjesztõje francia, aki egy német eszmét népszerûsít. Fontos az is, hogy a különbözõ irodalmi szemléleteket a történelem megfelelõ korszakaiból eredezteti. Az emberi történelem közvetlen múltja nála már nem úgy szerepel, mint a felvilágosodás elõtti sötétsé­gé, hanem – a francia enciklopédistáknál még “barbárnak” vagy “gó­tikusnak” jellemzett korszak is – megkapja önálló szerepét az emberi­ség egészének fejlõdésében.

A gondolatot eredeti képzelõerõvel fogalmazta meg számos mûvé­ben Herder. A történelmiség, a korhoz kötöttség – a szépség relativi­tása és önállósága – a mûalkotás értékelésének mintegy feltételévé vál­tozik át. Herder a történelmi fejlõdést egy nagy fa ágaihoz hasonlítja. A fejlõdés nem állt meg a fa törzsénél. “Most ágak és gallyak nõttek ki a törzsbõl, magukban nem olyan erõsek, mint a törzs, de messzebb­re nyúlnak, levegõsebbek, magasabban vannak… Immár nem törzs, nem ez volt a rendeltetése, és nem is lehetett ez, hanem korona! Éppen az, ami nem egy, ami zûrzavaros, az ágak és gallyak túlbur­jánzó bõsége, ez alkotja a természetet.” És e zûrzavarból, az ágbogak­ból éppen az ész kora bontakozhatott ki; a középkor után egy látszatra másfajta világ, amely azonban a törzsbõl szívja életnedveit. “Végül,ahogy mondjuk, elkövetkezett a feloldódás, a kibontakozás: a hosszú, örökös éjszaka után a hajnalhasadás, létrejött a reformáció, újjászü­lettek a mûvészetek, tudományok, erkölcsök! A seprõ leülepedett, és létrejött – a mi gondolkodásunk, kultúránk, filozófiánk.”6o

Az esztétikum szubjektivizálódása így párhuzamos jelenség a tör­ténelem felfedezésével. A történetiség individualizáló, egyénítõ erõ. Szellemének meghonosítása nem képzelhetõ el az egyéni képzelet “analogonja”, párhuzama nélkül. Friedrich Schlegel nem véletlenül keresztelte el az újak és régiek küzdelmét a neveléstörténet polgárhá­borújának. Az egyéni mûvek ugyanúgy különböznek egymástól, mint a nemzetek irodalmai, és csupán akkor tarthatnak számot önállóság­ra, ha megjelenik bennük az egyéni. Schlegel még a szépséget is szám­ûzné a költészetbõl az érdekes javára. A szépség egyetemes fogalom, míg az érdekesség az a sajátos és egyéni, ami az egyeshez, az érzékeny­séghez és a modernséghez elvezet.61

A költészet persze a történelemmel szemben is önállóságát követelte. A tudomány és a történelem két nagy diszciplínája között, a filozófia árnyékában a poézis is megküzd saját területéért. Az értelemmel szem­ben a képzelet, az utánzással szemben az alkotás törekedett önálló­ságra. Shelley korszakos tanulmánya ennek a küzdelemnek jelentõs állomása.62 Shelley kiindulópontja azonos a német romantikusokéval : az értelem a dolgok különbözõségét, a képzelet pedig a hasonlóságát vizsgálja. A hétköznap elhasználja a nyelvet; a metaforák azonban megõrizték az emberiség történelmi múltjában felfedezett hasonlósá­gokat és kapcsolatokat. Egykor mindenki költõ volt, és a nyelv ha­sonlatai és képei, Bacon szavával, “a természetnek ugyanazon láb­nyomai, mint amit a világ különbözõ jelenségein hátrahagyott”.

A költõ a nyelvet is õrzi, s folytonosan újjáteremti. Védelemre ab­ban szorul, hogy mint a képzelet prófétáját elûzték az erkölcs világá­ból. Shelley itt abba a vitába kapcsolódik be, amely a költészet önálló­ságának védelmében a mûvészi világ öntörvényûségét vallotta, s meg­próbálta – miként Schiller – az erkölcs és az esztétikum kapcsolatát új módon megteremteni. “A költészet erkölcstelenségének egész vádja annak a módnak a félreértésén alapszik, ahogy a költészet az ember erkölcsi tökéletesítésén munkálkodik. Az etika tudománya rendezi a költészet alkotta elemeket; viselkedésformákat javasol, követendõ példákat állit a köz- és magánéletben, ám a költészetnek nem feladata, hogy csodálni való tantételeket állítson fel, melyeket az emberek meg­vetnek és gyûlölnek és elitéinek és nem tartanak meg, vagy egyiket a másiknak fölébe helyezik. A költészetnek más, nagyszerûbb eszközei vannak. A szellemet ébreszti fel, s a szellem körét bõvíti új, eddig is­meretlen gondolatok ezreivel. A költészet fellebbenti a fátylat a világ rejtett szépségeirõl, ismertet, varázsol ismeretlenné; mindent, mit tár­gya jelent, újraalkot, és a költészet elíziumi fényében ragyogó meg­személyesítéseket úgy õrzik elméjükben mindazok, kik egykor látták õket, mint emlékeit ama nemes és emelkedett tartalomnak, mely min­den vele együtt létezõ gondolatot és cselekedetet befed.”63

A romantika forradalma azt is jelentette, hogy az erkölcsi jó ki­szabadult a fogalmi képzetek körébõl, s vezérlõ kalauza a képzelet lett. A kötelesség nem az ésszerû belátás eredménye, hanem olyan posztulátum, amelynek indokát sem kell keresni. A költészet mintegy a képzelettel indokolja az erkölcsi parancsok szükségességét.

Itt Shelley beleütközik a hasznosság problémájába. S a hasznosság­nak is kétfajta értelmezését különbözteti meg. Az örömnek két fajtája van, a maradandó, az egyetemes és az örökkévaló egyfelõl, és a mú­lékony, a részleges másfelõl. Így a hasznosság is kettõs – egy szûkebb és egy tágabb értelmû -, és ha a hasznosság szûkebb világától a költé­szet eltávolodik is, szolgája lehet egy magasztosabb értelemben vett igazi hasznosságnak.

A költészetnek, a szöveg tanúsítja. folytonosan védekeznie kellett. Megtalánia a szerepét a költészetellenes modernitásban. A költõ szerepét a pézis megannyi apológiájában a képzelet mérte ki. A költõ nemcsak a jelent szolgálja, hanem a jöven­dõt is. “A költõk egy felfoghatatlan sugallat szócsövét, ama gigantikus árnyak tükrei, melyeket a jövõ vet a jelenre; szavak, melyek azt feje­zik ki, mit maguk nem értenek; harcba szólító harsonák, melyek maguk nem érzik át, amire buzdítanak; erõ, mely megmozgat, de maga mozdulatlan: A költõk a világ el nem ismert törvényhozói.”64

A klasszikus a törvénynek engedelmeskedett; a romantikus a tör­vényt teremti. A klasszikus utánoz, a romantikus a költészettel formál. E két szélsõség vitájának és megbékélésének drámája határozta meg az esztétikum újkori történetét. Azzal is, hogy feloldotta e szemben álló fogalmakat oly módon, hogy egyfelõl visszaadta a klasszikusnak azt az értelmét: a legkiválóbb a legfontosabb; másfelõl – például Stendhalnál – annyira tágította a romantika fogalmát, hogy õ már Szophoklészt, sõt Euripidészt is romantikusnak tekintette. 65

Stendhal számára Szophoklész és Euripidész romantikusok – Sainte­Beuve felfogásában pedig a klasszikus : aki legjobb, legnagyobb, leg­váratlanabb. “Akik valóban halhatatlannak születnek és örökké virá­goznak.” A klasszikus a tisztelet tárgya, de – mondja Sainte-Beuve ­“érjük be azzal, hogy átérezzük, alaposan megismerjük és csodáljuk õket, és mi, ha már oly késõn jöttünk utánuk, legalább próbáljunk önmagunk lenni. A saját érzéseinkben válogassunk. Vállaljuk õszin­tén és természetesen a saját gondolatainkat, érzelmeinket:.. elvisel­ve annak a kornak a körülményeit, amelyben élnünk kell, amelybõl erõnket is merítjük, meg hibáink is származnak, tekintsünk föl idõn­ként a dombokra, függesszük tekintetünket a tiszteletre méltó halan­dókra, és kérdezzük meg magunkban : »Vajon mit mondanak ró­lunk?«”66

Sainte-Beuve megfordítja a régiek és modernek 17. századi para­doxonát. Ott és akkor a modernek véleménye vált fontossá az antik költõkrõl. A 17. századra a klasszikus olyan mérce, amelyhez a modern irodalom önállóságában nõhet fel. Kirajzolódhatott tehát a mimészisz és a poiésziszküzdelmének két évszázados újkori eredménye. Az egye­temes szépség eszményét felváltotta a viszonylagossága révén általános érvényû. A középkori latin univerzalitás helyébe mindenütt a nemzeti irodalmak partikularitása lépett. A nemzetek hangját a géniusz szólal­tatta meg, aki a részleges kötöttséget az egyetemesség szintjén képviselte. A teremtés szabadsága oldott az utánzás kötöttségén. A mûvészet példája a természet maradt, de azzal a feltételezéssel, hogy a mûvészet megváltoztathatja az emberi természetet. Ezt a periódust, Goethe és Schiller korát azért nevezte Heine “a mûvészi korszaknak”, mert az autonóm mûvészet eszméjének megteremtése fûzõdik hozzá.

Heine azonban már “a mûvészi korszak végét” is megélhette. A szépség nehezen kiküzdött, humánus függetlenségét új, ismeretlen erõk fenyegették.

A serdülõ Herkulesnek immár ravaszabb kígyókkal kellett megküz­denie, mint amilyenek a bölcsõjét körülfogó hüllõk voltak.

Az esztétika alapfogalmainak viszonylagos stabilitása

 

A klasszicizmusból a romantikába forduló korszak azonban olyan alapvetõ mûvészetelméleti kérdéseket tett fel, amelyek változatlanul végigkísérik a modernitás teljes korszakát. Nem hiszünk ugyan a Wölfflin és Worringer megállapította mechanikus stílusváltozásokban, mégis fel kell figyelnünk a klasszicizmus és a romantika ellentétének és vitá­jának makacs állandóságára. A klasszicizmus a szépséget az Egész összes részeinek harmóniájaként határozta meg, már a cinquecentó­ban, Leon Battista Alberti elméleti írásaiban.67 Azt a ma már közhellyé süllyedt gondolatot, hogy remekmû az, amelybõl semmit sem lehet elvenni, és semmit sem lehet hozzátenni, Alberti terjesztette el az ókori Vitruvius nyomán.

A kiegyensúlyozottság, a mérték és arány eszménnyé növekedett, az önkorlátozás a kompozíció takarékosságában jutott kifejezésre. Ám már ezt az eszményítést is megkérdõjelezte a Max Dvorak által manie­rizmusnak nevezett stílus, Greco és Breughel mûvészete. A 16. század utolsó harmadán a manierizmus és a barokk osztozik. A klasszicizmus fenségét az új szellem a személyes szabadság nevében kérdõjelezte meg. Nem mehetünk itt részletekbe, de egészen más társadalomtörté­neti feltételek között a klasszicizmus és a szentimentalizmus vitája fogja át ugyanígy a 18. század elsõ harmadát, s erõteljesen határozza meg az európai romantika kialakulását.

Arra kell gyanakodnunk, hogy a mûvészetelméleti gondolkodásban nem csupán a természet valóságának állandóan változó, nagyobb elveiben változatlan képével találkozunk, hanem egy sajátos eszménnyel is, mely a mûvészet teremtette alakok felépítésébe éppúgy beleszólt, mint a mûvész képzeletének alakításába. A mûalkotás szubjektív feltételezettségénél fogva egy-egy mû nem csupán a külvilágot, hanem a róla táplált illúziókat is belefoglalta szemléletébe. Így a klasszicizmus egyik legerõteljesebb jelentkezésében, a francia forradalom képzõmû­vészetében a polgár látta és láttatta magát római hõsnek David festményein. A romantikában ugyanez a polgár álmodik a teljes szabad­ságról, a testvériségrõl.

A jövõben megszûnik a különbség a szubjektív szemlélet és a tárgyi világ idegensége között – vallotta Shelley, amikor Prométheusz-drámá­jának negyedik felvonásában fellép Érosz, a mindent egyesítõ. A csil­lagok, az elemek körtáncot járnak a Föld körül, az ember felszaba­dulását ünneplik.

A szubjektív szemlélet és a világ azonban sohasem lehet egy leibnizi harmonia praestabilita, az eleve elrendelt, teremtett harmónia állapotában. Valójában minden egyes mûalkotás újra és újra proble­matikussá teszi a tárgy és a szemlélet viszonyát, hiszen éppen ez az a felfedezésértékû újdonság, ami a mûvet élteti. Másfelõl a mûvészet mint a tudat terméke nemegyszer esik áldozatul annak, amit “hamis tudatnak” nevezünk. Amikor Bacon vagy Locke a “képzelgés” veszedelmeirõl szólt, akkor nemegyszer e hamis tudatot bírálta. Mármost az általános korstílusokban – mint például a klasszicizmus vagy romantika – s kivált a stílussal szemben megfogalmazott követelmények­ben érthetõen nagyobb szerepet kap a “hamis tudat”, azaz az illúziók és vágyak egész sora. Ebben az értelemben bírálta például Walter Benjamin a romantika igényét az abszolútumra. “Több mint száz év óta nehezedik a mûvészet filozófiájára annak a trónbitorlónak az ural­ma, aki a romantika zûrzavarai közepette került hatalomra. A roman­tikus esztétáknak az abszolútum ragyogó és végsõ fokon semmire sem kötelezõ megismeréséért folytatott hajszája ez.”68

A klasszicizmusban és a romantikában tehát megbújik az illúziók­nak egész skálája. Nemcsak a kor szellemét tükrözte e korstílusok vál­takozó sora, hanem – Lucien Goldmann szavával – a kor potenciális tudatát is. Amikor ez a lehetõségtudat valamely eljövendõ valóságot jósol meg, arányai megmaradnak az elképzelhetõen valóságos határai­nál. Amikor azonban illúzióként leplezõdnek le – kényelmetlen ruhává válik az a modor, amelyben megszólaltak.

Az illúzió különben nemegyszer a valóság kritikája is, és ezt a kri­tikai feladatot a mûvészet gyakran vállalta. S ha most egy másik “kri­tikát” idézünk a klasszicizmus-romantika ellentétének maradandósá­gára, akkor éppen azért, mert szerzõje az “esztétikai látszat” fogalmát a hazug illúzió szinonimájaként használta A politikai gazdaságtan bírálatának alapvonalai címû munkájában. Épp azzal a képzettel kap­csolatban, mely az elszigetelt egyént tételezte szabadnak. Ez a totálisan fejlett egyén azonban – mondja Marx – nem természeti, hanem társa­dalmi termék. Épp a csereérték alapján kifejlõdõ gazdaság teremti meg az egyén számára az egyetemes és sokoldalú kapcsolatok képességét. Vagyis: a mûvészi ábrázolás új feltételeit is. Mégis hamis látszat kelet­kezik itt: mert a korábbi, elidegenedés elõtti személyiség mintha sza­badabb lenne, mint a totálisan fejlett egyén. Ezért sokan visszakíván­ták ezt az elmúlt idõt. Ezen a “romantikus felfogással való szemben­álláson a polgári felfogásnak soha nem sikerült túljutnia, ezért is kíséri majd el a romantikus felfogás a polgárit, mint jog szerinti ellen­téte, legvégsõ órájáig…” – írta Marx.69

A romantikus szemlélet “állandóságának” alapjáról van itt szó. Bizonyos hamis tudat újra és újra felfedezi azokat a stílusformá­kat, korszemléleteket, melyek az új illúziókat hitelesítik, legitimizálják.

A modernitás a reneszánszban teremtette meg “jog szerinti” kifejezését, a klasszicizmust. Viszont ugyanígy ala­kította ki “jog szerinti ellentétét”, a romantikát. A két tendencia kü­lönféle álöltözetekben küzdött meg a reneszánsztól a mai napig, s ez a stílusvizsgálatoknak, korszelet-elemzéseknek további részletezését igényli. Azt a mélyebb kutatást, amely a mimészisz és poiészisz, az utánzás és teremtés folytonos konfliktusát ábrázolná.

A pók és a méh

 

A Könyvek csatájában Jonathan Swift egy ezópusi mesét szerkeszt – egyébként a régiek védelmében – a pók és a méh esetérõl. A könyv­tár egy zugában nagy kényelemben él a pók. Egy napon méhecske száll be az ablakon, és eltépi a gonddal szõtt hálót. A felháborodott pók­nak így válaszol a méh: “Röviden tehát a kérdés a következõképpen áll: a kettõ közül ki a nemesebb lény – az, aki négyhüvelyknyi terü­leten, lusta bölcselkedésben, büszkeségtõl felfuvalkodottan, csak azt fogyasztva és csak abból emésztve, amit saját magából merít, mindent bélsárrá vagy epévé dolgoz át, és egyebet sem termel, mint légymérget és pókhálót; vagy pedig az, aki univerzális körültekintéssel hosszú kutatás, tanulás, valamint a dolgok bölcs megítélése és kiválogatása után mézet és viaszt hord haza?”

Swift nem kíméli azt a szerzõt, aki önmaga képzeletébõl épít, s csupán fosztogatja a természetet. A vitába végül beleszól maga Aiszó­posz is. “Ami bennünket, antik szerzõket illet, mi nem hivalkodunk azzal, hogy a szárnyunkon és hangunkon kívül bármi is a miénk. Minden egyebet a természet minden zugának mérhetetlen szorgalmas átkutatásával szedtünk össze.”70

Az utánzáselvûségnek kevés találóbb kifejtésével találkozhatunk. Elfogultságában mégsem a konzervatív szellem munkál, hanem a polgári felfuvalkodottságtól való félelem. Swift “maradiságában” érték­védelem fejezõdött ki, klasszicizmusában az új kor emberének “égi arcát” feltételezõ pozitív vágy. A szatírában az idill iránti sóvárgás is megjelenhet, vallotta Schiller. Ha ez így van, a Gulliver szerzõje nem lehetett más, csakis “klasszicista”.

Az “égi” és a “földi” arculat vitája szabta meg különben a 18. szá­zad elsõ felének esztétikai csatározásait. Mintha az a kettészakadozott­ság, amelyet Marx a polgár két arculatának, a burzsoának és a citoyen­nek a kettéválásában megfigyelt, reprodukálódott volna az esztétikai nézeteltérésekben is. Marx éppen az antik eszmények továbbélésével kapcsolatban írta, hogy “ahol a politikai állam valódi kialakulását el­érte, ott az ember nemcsak gondolatban, tudatában, hanem a való­ságban, az életben is kettõs életet él, egy mennyeit és egy földit, az éle­tet a politikai közösségben, amelyben közösségi lénynek tartja magát, és az életet a polgári társadalomban, amelyben magánemberként te­vékenykedik. . . A politikai állam éppoly spiritualisztikusan viszonyul a polgári társadalomhoz, mint a menny a földhöz.”71

A “mennyei” és a “földi” arculat, a valóság és annak égi mása szün­telenül reprodukálódik az emberi tudatban, az intézményrendszerek­ben s természetesen az irodalmi vitákban. Az eszményítés és valóság­hûség olyan összecsapásaiban, mint például Fielding és Richardson háborúsága, már-már kitapintható, hogy itt a szentimentalizmus citoyen-öntudata csapott össze Fielding valóságkritikájával, a polgár földi arcának leleplezésével.

A citoyen-burzsoá megosztottság, mivel magában a valóságban, az életben oly ellentmondásos, éppily ellentmondásos összefonódottság­ban jelentkezik a mûvészetekben. Az “eszményítõ” Richardson tragi­kus véget szán hõsnõjének, Clarissának. Az élesen valóságbíráló Fielding viszont javíthatatlan optimista, hõsét, Tom Jonest minden csapdából kimenti. Az eszményítéssel tehát Richardson mûvén belül is perel a tragikum katartikus mozzanata, míg Fieldingnél a valóság­kritikát lágyítja a citoyen-optimizmus.

Mozgó fogalmak

Mimészisz és poiészisz sajátos keveredési arányai jönnek létre tehát egy-egy mûvön belül éppúgy, mint stílus- és koráramokban. Az után­zás vagy teremtés olykor “fedõfogalmak”, melyeken az eszmén belüli csúsztatások árulják el a tendenciát. Az utánzás elve például a 18. szá­zadig szinte bírálhatatlan volt – ám az egyes rendszerekben maga az “utánzás” mást és mást jelentett. Olykor olyan tartalmatlanná válto­zott át az “utánzás” elve egyfelõl s az “érzelmi hatás” követelménye másfelõl, hogy Diderot már feladja meghatározásukat, és a szépséget mint a természet és az érzés viszonyát jellemezte. A természet sohasem “inkorrekt”, vallotta Diderot, tehát nem csal, nem téved. Ám a mû­vészi alkotás nem lehet csupán e természet másolása, hiszen a tár­gyakkal a költészet sajátos viszonyt teremt. Gilbert és Kuhn rámutat arra, milyen nehezen felfogható a viszony eszméje Diderot utókora számára.72 Diderot azonban a viszony eszméjében a tárgyi világ és an­nak alanyi tükörképe közötti összefüggésre, kölcsönös feltételezett­ségre bukkan rá zseniális megsejtéssel. A mûalkotásban nincsenek ön­álló tények vagy független érzelmek. A viszony minden lényt vagy mi­nõséget úgy köt egybe, hogy feltételezi egy másik lény vagy minõség összefüggését. A mûalkotás autonómiájának elismertetéséért vívott küzdelemben a viszony eszméje fontos lépés. Felmutatja ugyanis, hogy a mûalkotás olyan kölcsönös feltételezettségi rendszer, melynek szerkezeti törvényei visszatükrözik ugyanazt a viszonyt, mint amelyik a költõt fûzi az életvilághoz. A tárgy feltételezi befogadóját, s a befogadó lelke üres a tárgy szemlélete nélkül. “Az ember csak segítõje vagy tol­mácsa a természetnek; nem ért és nem cselekszik, csak abban a mérték­ben, ahogy kísérleti vagy elméleti módon ismeri az õt körülvevõ lé­nyeket” – írja Diderot 1750-ben, a Nagy Francia Enciklopédia “Art”, vagyis a mûvészetekrõl és mesterségekrõl írott címszavában. Mint látható, Diderot klasszicista-konzervatív lélegzettel fog hozzá a mû­alkotások természetének tisztázásához. De a folytatásból kiderül,hogy a mimészisz elve mellett a poiészisznek is kell helyet juttat. “Az ember keze, bármilyen erõs, fáradhatatlan és hajlékony is, csak kisszámú hatáshoz lehet elég : nagy dolgokat csak munkaeszközök és szabályok segítségével végezhet; ugyanezt kell mondani az értelem­rõl. A szerszámok és szabályok úgyszólván a karhoz csatolt újabb iz­mok és az értelem rugóihoz csatolt rugók. Minden mûvészetnek álta­lában, vagyis minden, egy eredményre törõ eszköz- s szabályrendszer­nek általában az a célja, hogy a természettõl adott alapokon bizonyos meghatározott formákat alakítson; ez az alap vagy anyag, vagy a szel­lem, vagy a lélek valamely tevékenysége, vagy a természet valamely terméke.”73

A szócikk felfedezésértékû. Elsõbben, amit a szabályról mond. A szabály itt mint “munkaeszköz” szerepel. Diderot az elsõ, aki a gépi mesterségeket és a mûvészeteket azon az alapon tárgyalja együtt, hogy mindkettõ “technét”, megfelelõ eljárást igényel.

A poiészisz, az alakítás itt az általános formaadókészséget jelenti, melyben bármennyire a tartalom-forma különválasztása jelenik meg, a formaadás egyetemességének gondolatával egyszersmind a merõ, mechanikus utánzáselvûség legyõzésének ígérete is. Ráadásul itt a for­ma sem valamely különálló jelleg, hanem maga is természeti termék, így tárgyával nem külsõ, hanem belsõ, genetikus kapcsolatot tart fenn.

Diderot a mimészisz és poiészisz új arányainak megállapítására, a viszony eszméjének kifejezésére törekedve meghaladja a normativi­tást. “…Minden mûvészetnek megvan az elmélete és gyakorlata: elmélete, amely nem más, mint a mûvészet szabályainak nem hatályos ismerete; gyakorlata, amely nem más, mint ugyanezen szabályok meg­szokott és nem tudatos alkalmazása.”74

A “nem hatályos”, vagyis nem kötelezõ érvényû ismeret, valamint e szabályok öntudatlan használatának felismerése jelentõs elõrelépés az esztétikai gondolkodásban. A gyakorlat itt minden esetben alakít a normán, kölcsönös feltételezettségbe lép elméletével. Ha a különben nehezen érthetõ “viszony” eszméjének egyik lehetséges tartalmát ke­ressük, úgy többek között az elmélet és gyakorlat ilyen kölcsönössé­gében találhatunk rá. A nem normatív elmélet és az öntudatlan­spontán gyakorlat viszonya ez.

A természetfogalom

 

A mimészisz és poiészisz vitájának kulcsszava : a természet. Jelentését változtatta a fogalom a reneszánsztól a romantikáig, s az amerikai eszmetörténész, A. Lovejoy több tucat értelmét mutatta ki.75 A ter­mészetfogalom sokféle értelmezéséból két ellentétes felfogást kell ki­emelnünk, melyek a mimészisz és poiészisz vitájára utalnak. Az egyik a humanizált természet fogalma, mely azt közvetlenül felfoghatónak, az emberrel ugyanegy kozmoszból származónak tételezte a természe­tet, mint Diderot.76 A másik, mely a természet idegenségét, az ember­tõl való különbözõségét, olykor félelmes nagyságát hirdette, mint Shaftesbury.77 A sajátos ellentmondás a két felfogásban az, hogy az “emberi természet” hívei nemegyszer az eszményítést követelték, a szép vagy kijavított természetet, míg a természet függetlenségét vallók elkülönítették az embert annak környezõ valóságától, s mindinkább a “belsõre”, a lélekre irányították tekintetüket.

Így a természet (azaz a valóság) fogalmának történetében is feltûnik az a sajátos kettéhasadottság, amely az egész korszak meghatározó jegye, s amely a magánemberi és politikai szféra elkülönülésében, a burzsoá és citoyen arculat ellentmondásaiban jelentkezett. Az ellent­mondásban meghúzódó alapvetõ azonosság tünete, hogy mindkét tábor, az “antikoké” és a “moderneké” ugyanazt a jelszót tûzte zász­lajára. A “Természetét”, csak éppen más és más értelmezésben. Mint Lovejoy megfigyelte78: “Az »utánzás«, a »hûség« vagy a természetkö­zeliség eszméje elsõsorban a neoklasszicizmusé; de végzetessé vált a szelleme számára, hogy a neoklasszicizmus ellen fellépõ lázadás csak­nem valamennyi formája ugyanezt a jelszót lobogtatta.” Lovejoy leg­feljebb azt nem látta, hogy ez a “végzet” valójában elkerülhetetlenül szükségszerû volt. Nemcsak azért, mert adott idõben a klasszicizmus jelentõs társadalmi bázissal rendelkezett, hanem azért, mert a lázadások csupán a kor más arcát, “jogszerûtlen tudatát” képviselték.

A “hatodik” érzék

 

Ezért is fontos felfigyelni az “átmeneti” és a közvetítõ álláspontokra: A 18. század derekától Európa-szerte a tapasztalatelvû szenzualizmus,az érzékek szavára figyelõ filozófia terjedt el. Locke az egyetemes gé­niusz rangjára emelkedett, a filozófia Newtonjának tartották. Az an­gol esztétika – a Warton testvérektõl Lord Kamesig, Joseph Priest- leytõl Hurdig – kivétel nélkül Locke képzetkapcsolásainak tanát fo­gadta el, s az érzékek tanúságának hitelét. Nehezen visszakereshetõ, hogy az esztétikum felfogására mikor találták ki, és melyik hitvallás­hoz tartozó gondolkodók, a “hatodik érzék” fogalmát. A természeti tárgyakat öntudatlanul fogja fel ez a hatodik érzék, abban az össze­tettségben, melyre a látás, hallás, tapintás, ízlelés külön nem képes. Dubos abbé (Kritikai elmélkedések a költészetrõl és a festészetrõl – Réflexions sur 1a Poésie et sur la Peinture. Paris. 1719.) mindenesetre már ismeri ezt a “hatodik érzéket”. Dubos félúton áll a klassziciz­mus és az érzettan között. Egyfelõl a klasszikus normák szerinti tárgyválasztás fontosságára utal, másrészt Hume-ot is megelõzi abban, hogy kijelenti: az ésszel lehet vitatkozni, érveit megdönteni, az érzettel és az érzéssel azonban nem. A szív jogáért – ahogyan Hegel mondta – már a század elsõ harmadában megindult a küzdelem. A század derekára a francia Batteux jelentkezik A szépmûvészetek vissza­vezetése egyetlen elvre címû munkájával (Paris. 1746.), s ez az egyetlen elv: a természet. Ám e természet fogalma alá már nemcsak a valóság tartozik, hanem a képzetek világa is; nemcsak ami megtörtént, hanem az, ami lehetséges. Az idegen természetet a mûvészet mesterséges vilá­gába ültetjük át. Ezért szerepelhet abban minden, ami emberi vonat­kozású, ami megindítja a képzeletet és az érzelmeinket.

Az átmenetiség itt is világos. A ráció és az ízlés parancsát próbálta egyeztetni Batteux, az ész és a szív jogát, a magánvaló és nekünk való természetet.

Az esztétikai vitákat nemcsak nemzeti irodalmakon belül vívták: az ész vagy ízlés pere vándorként járta meg a 18. század Európáját. Szinte jelképesnek felfogható az a “levélváltás az Alpokon”, amelyet az itáliai Calepio grófja és a svájci Johann Jakob Bodmer folytatott Zürich és Bergamo között.79A Dubos-tanítvány gróf és a klasszicista Wolff követõje, Bodmer elismeri a fiziológiai és szellemi ízlés közös forrását. Ám míg egy étel ízlelésekor csupán a mechanikus érzetek mûködnek, a költészet felfogásában az aktív, értelmi reflexió is szerepet kap – érvel Bodmer.

Nem másért idéztük fel e távoli s néhány részletében nagyon is el­avult vitát, mint hogy csupán a vita nemzetköziségét, európaiságát bizonyítsuk. Azért is, mert a mimészisz és poiészisz elvének keveredési arányaiban nem mindig esik ugyanarra az oldalra a haladó vagy viszszafogó eszme. Bodmernél például a klasszicista érvelés emeli ki az ízlés aktív, teremtõ elvét, míg vitatársa, Calepio egy merevebb, mecha­nikusabb szemléletet véd, holott a költészet nagyobb szabadságáért küzd. A modernitás földi és égi arcának kimunkálásába eleven párhuzamosként szólt bele a mechanikus, a szenzualizmus felé tájéko­zódó filozófia és az idealizmus “aktivitást” hirdetõ szemléletének küz­delme is. S ennek az idealizmusnak az aktív oldal kidolgozása jutott.

E keresztezõdõ és párhuzamos tendenciák együttes eredménye plasz­tikusan rajzolja ki az esztétikum születése korának, a 18. századnak alapvetõ áramát. Valójában minden útja – számos ellenerõ ellenére is ­bizonyos szabadságfogalmak irányába vezet. A klasszicizmust végül a zubjektivizálódásnak, az individuum középpontba kerülésének fel­tartóztathatatlan folyamata dönti meg. Az értelem belsõleg meghatá­rozottá válik Kantnál oly módon, hogy ennek a belsõ szubjektivitás­nak általános érvényt ad. Az esztétikum az értelem célszerûsége és az ösztönvilág anarchiája között az az erõ, mely a szemlélet érdekmentes szépségében mutatja föl egy humánum arculatát. Az esztétikum auto­nómiája így a belülrõl vezérelt ember humánumának tudományává válik.

A forradalom utáni csalódottság, a 19. század elsõ harmada mind­ezt az illúziót a modernitás válságának felmutatásával leplezte le.

Az európai felvilágosodás hullámverésébõl azonban – ha csak tör­ténelmi pillanatokra is – megszületett az ész és az erkölcs közvetítõ, mégis önálló birodalmában uralkodó szépség.

Olyan mérték, amely elõtt még századok vizsgázhatnak.

 

 

A mûvészi korszakok problémái

 

 

Gorgiász dilemmái

 

Arisztotelész a mûvészetet az utánzás ösztönébõl és képességébõl vezette le. Poétikája óvatosan magyarázza: az utánzás sohasem lehet közvetlen, hanem sajátos módszerek által elérhetõ csupán. “Úgy lát­szik, a költészetet egészében két ok hozta létre, mégpedig természeti okok. Az utánzás vele született tulajdonsága az embernek gyermekko­rától fogva. Abban különbözik a többi élõlénytõl, hogy a legutánzóbb természetû, sõt eleinte éppen az utánzás útján tanul is; mindegyikünk örömét leli az utánzásban. Ezt bizonyítja a mûvészi alkotások példája: vannak dolgok, amelyeket önmagukban nem szívesen nézünk, de le­het, hogy legpontosabb képük szemlélése gyönyört vált ki belõlünk, mint például a legcsúnyább állatok vagy a holtak ábrázolásai…”1

Arisztotelésznek azonban nem volt elég megállapítania, hogy a mû­vészet az utánzás “természeti” okából fakad. Fel kellett tételeznie, hogy van mit utánozni. Tehát létezik a tudatunktól független, objektív természeti világ, melyet azután az emberi elme sajátos eljárásokkal egységessé és értelmessé formálhat.

Arisztotelész elõdei, kortársai és utódai között számos gondolkodó akadt, aki az utánzás természetes hajlamát éppúgy tagadta, mint an­nak valóságos lehetõségét. A szofista Gorgiász például a következõ dilemmát állította fel: ha van lét, akkor az az ember számára megra­gadhatatlan és megismerhetetlen. Ha pedig mégis megismerhetõ, ak­kor ez nem közölhetõ emberi szavakkal vagy bárminõ ábrázolással. A szofista tagadta a lét és a megismerés közötti természetes rokonsá­got. Egyfelõl a létezés lényege marad rejtve elõttünk; ám ha bármely misztikus ráérzéssel felfedhetnénk ezt a lényeget, úgy az nem önt­hetõ szavakba.

Ha van lét, akkor az megismerhetetlen, tehát nem lehet beszélni róla, csak ha nincs. Ezt a dilemmát a modern filozófia újra és újra fel­vetette. Henri Bergson Bevezetés a metafizikába (1903) címû mûvében kétféle tudást különböztet meg. A viszonylagos tudás mintegy körül­járja tárgyát, de annak csupán felszínét s nem lényegét ismerheti meg. A tárggyal való igazi azonosulás nem a fogalmi megközelitése, hanem az intuitív beleérzés. A szemlélõ azonosul a tárgyával, valóságát azon­ban éppen ezért nem fejezheti ki. Az abszolút megismerés kifejezhetet­lenné válik.

Így született újjá századunkra Gorgiász, a szofista. Tanítása nyo­mán a mûvészi képzelet is újabb kerülõutakra kényszerül.

Akik a mimésziszt elvetették, találhattak különbözõ áthidaló meg­oldásokat. Elképzelhetõnek tartották, hogy meghatározott analógiák, párhuzamok támadjanak a gondolkodás és a létezés között. S ha e párhuzamok se voltak megfelelõek, úgy a szimbólumok mint titkos jelrendszerek szolgálhattak az esetleges megfelelések kifejezésére, fel­mutatására.

Úgy rémlik tehát, hogy a mûvészeti gondolkodásban két határozott irányzat küzdelmét követhetjük végig. Nevezzük az egyiket a plató­ninak, a másikat az arisztoteliánusnak. Platón a valóságot az eszmék merõ tükörképének tartotta; hogyan lehetséges tehát ismét és újólag tükrözni a tükörképet? Ezért is vélhette úgy, hogy a költõk nem alkal­masak az emberek oktatására. A Phaidrosz címû dialógusában a költõt egyenest õrültnek nevezi.2 Az õrjöngésnek – tanítja Szókratész – két faja van, az egyik emberi betegségbõl ered, a másik isteni “kiragadtatás” a megszokott konvenciók körébõl. Isteni kiragadtatás adja az inspirá­ciót a múzsáknak, de itt ez könnyen tévútra is jut, nem egészen hitelt érdemlõ beszédet állít össze – egyszóval megbízhatatlan és korántsem vezethet jóra. Az Ión dialógusában Platón még sokkal részletesebben szól a költõrõl, akit Szókratész merõben az isteni beszéd tolmácsoló­jának tekint – tehát a képesség, amelyet Ión birtokol, nem is mûvészet, csupán ihletettség, és nincs köze az igazsághoz. Ezért a Köztársaság második könyve kijelenti, hogy a gyermekeinket védenünk kell a kitalált történetektõl, s a költõknek igazodniuk kell ahhoz a feladathoz, amelyet az állam ír elõ minden polgára számára.

Sokrates: Elbeszélés pedig kétféle van: igaz és költött?      Adeimantos: Igen.

Sokrates: S bár mind a kettõvel nevelnünk kell, elsõsorban mégis a költött elbeszélésekkel?

Adeimantos: Nem tudom, hogy érted.

Sokrates: Hát nem tudod, hogy a gyermekeknek elõször meséket szoktunk mondani? Márpedig ezeknek úgyszólván a legnagyobb része költött, bár van bennük igazság is. S a mesemondást elõbb alkalmaz­zuk a nevelésben, mint a testgyakorlást.

Adeimantos: Ez igaz.

Sokrates: Nos, ezért mondtam, hogy a múzsai nevelést elõbb kell megkezdeni, mint a testnevelést.

Adeimantos: Helyes is.

Sokrates: S tudod-e azt is, hogy mindenféle dologban a kezdet a legfontosabb, általában is, de különösen a fiatal és zsenge lényeknél? Hiszen leginkább ilyenkor lehet õket formálni, s ilyenkor vésõdik beléjük az a forma, amelyet bennük kialakítani akarunk.

Adeimantos: Minden bizonnyal így van.

Sokrates: S mégis olyan könnyen belenyugodnánk abba, hogy gyer­mekeink jöttment emberek által találomra összetákolt meséket hall­gassanak, s olyan nézeteket fogadjanak a lelkükbe, amelyek legna­gyobbrészt ellenkeznek azokkal, amelyeket felfogásunk szerint felnõtt­korukban majd vállalniok kell?

Adeimantos: Bizony ebbe nem nyugodhatunk bele.”3

 

Szókratész tiltakozik az ellen, hogy gyermekeink találomra össze­tákolt meséket hallgassanak, ezért a költõket kizárja elképzelt álla­mából.

Arisztotelész Poétikája és a mimészisz elmélete voltaképpen válasz­ként született a platóni nézetekre. Arisztotelész Poétikájának kilen­cedik könyve a mimészisz és a költõ védelme. Azok a mesék ugyanis,melyeket a költõk mondanak el, nem csupán valóságos eseményeket közvetíthetnek, “hanem olyanokat, amelyek megtörténhetnek és le­hetségesek a valószínûség vagy szükségszerûség alapján”4. A két fo­galom együvé tartozik, mégis elválasztható. A költõi eljárásoknak a valószínûséget kell szükségszerûnek bemutatniuk. És ezt a szükségszerûséget csak akkor érhetik el, ha a költõi történetben nem valamely egyedi eset jelenik meg, hanem az egyediben, a különösben feltûnik az általános is. “A történetírót és a költõt ugyanis nem az különbözteti meg, hogy versben vagy prózában beszél-e (mert Hérodotosz mûvét versbe lehetne foglalni, és versmértékben ugyanígy történetírás ma­radna, mint versmérték nélkül), hanem az, hogy az egyik megtörtént eseményeket mond el, a másik pedig olyanokat, amelyek megtörtén­hetnének. Ezért filozofikusabb és mélyebb a költészet a történetírás­nál; mert a költészet inkább az általánosat, a történelem pedig az egyedi eseteket mondja el.”

Arisztotelész ezzel a megfogalmazással hosszú vitát indított útjára: A költészetet ugyanis nem csupán a platóni ideatantól kellett megvéde­ni, hanem attól a torzítástól is, amelyet a középkori teológia végzett az arisztotelészi felfogáson. A 16. század végén Sir Philip Sidney A költészet védelmében(1583) címû traktátusa ismét fölveti az álta­lánosság és a különösség gondját. Itt már eltolódnak az arisztotelészi meghatározások: a dilemma nem a történetírás konkrétsága és a köl­tészet általánossága között feszül, hanem a filozófia és a poézis között. Sir Philip Sidney apológiája azt bizonyítja, hogy a költészet azért kü­lönb a filozófiánál, mert nagyobb konkrétságra képes; megjelenítõ­ereje jelentõsebb, és kifejezõkincsében gazdagabb.

A 17-18. századi neoklasszicizmus elvetette a költészetnek ezt a konkrétságát. A 18. század nagy kritikusa, dr. Johnson jellemeinek ál­talánosságáért dicsérte Shakespeare-t; s nyomában az egész úgyneve­zett neoklasszikus esztétika csak azt tartotta igazi költészetnek, mely képes a filozófiát és a tanító szellemet a költészet szolgálatába állítani. Már-már érvényes törvényként figyelhetõ meg az irodalmi folyamat­ban, hogy az általánosság pártján az úgynevezett klasszicista iskolák állanak, míg a konkrétságot és az egyediséget az úgynevezett romantika fedezi fel. A látomásos költõ, Blake az általánosban pillantja meg a költészet ellenségét; Wordsworth és Coleridge erõteljesen tiltakoznak az absztrakt megszemélyesítések klasszikus módszerei ellen, míg vé­gül az angliai romantika kiteljesítõje, Shelley egy új A költészet védelmébent ír, mely a képzelet és a konkrétság jogait követeli vissza: A filozófia elvontságát Keats parodizálja: sõt azt mondja, hogy a “filozófia axiómái” sem igazságok addig, amíg nem érezzük õket tes­tünk pulzusaiban.

A konkrét és az elvont, az egyedi és az általános mint az újkor egyik legfontosabb esztétikai kérdése lép fel. Ez a kérdés azonban nem vo­natkoztatható el attól a még általánosabb kérdésfeltevéstõl, amelyet az “antikok és modernek” harca jelentett.5

A modernség fogalmának történetét az alexandriai korra vezetik vissza a kutatók. Az újabbak (Neoterici) hanyatlást jelentettek a ré­giekhez, az antikokhoz képest. Ernst Robert Curtius a korai katolikus szerzõknél pillantja meg a modern szó gyökereit – Theoderik császár udvari jegyzõje, Cassiodorus a nyelvtankönyvszerzõ Priscianusszal együtt már az idõszámításunk utáni 6. században olyan értelemben használja a “modern” szót, hogy az a korszerût és a kortársit jelenti.

De a szóhasználat még nem vall rá a szembeállítás tartalmára. E tar­talomnak lényege: hogy elválasztja a tegnapot a mától, a keresztény kort a pogánytól. És ezt nem mindig abban az értelemben, hogy a modernet különbnek tartja az antik szellemnél. Chartres-i Bernard­nál fogalmazódik meg elõször az a jellegzetes kép, hogy a modernek azok a törpék, akik az óriások vállán ülnek – messzebbre tekinthetnek, ugyanakkor mégsem telhetnek el saját fontosságukkal, hiszen az elõz­mények nélkül aligha foghatnák fel tökéletesebben a világot. Az antik és a modern szembeállítása nemegyszer azon az emberi testfelépítésbõl kölcsönzött analógián alapult, hogy az aranykor “fiatalsága” után bizonyos hanyatlás tapasztalható, és a hanyatlás az érettséggel azonos.

Felidézték Dániel könyvébõl Nabukodonozor álmát: az abban meg­jelenõ szobor különbözõ testrészei különbözõ korokat jelentenek, az arany-, az ezüst- és a vaskort, a birodalom felosztását és pusztulását. Az antik és modern szembeállítása tehát nemegyszer már egy sajátosan elõrevetített hanyatláskép foglalata, s csupán a 17. században változik e költõi metafora tartalma olyanná, amilyennek ma értjük: hogy a modern valamely haladást képviselhetne az antik példákhoz képest.

Bonyolítja természetesen ezt a képet az is, hogy az antik és a modern közé a reneszánsz gondolkodók beiktatták a barbárság középkori periódusát. Boccaccio egyik traktusában azt a képet sugalmazza, hogy a múzsák a barbárság periódusa után hosszú számûzetésbõl tértek vissza; e visszatérés hasonlít a feltámadáshoz. A barbárság mások­nál – így Petrarcánál – a kereszténység megszületésével ér véget; Petrarca híres levelében Giovanni Colonnához a költõ a római Dioc­letianus fürdõ romjainál gondolja végig az emberi históriát, s két periódusra osztja azt: antik és modern.

A régiek és az újak felosztása így különbözõ tartalmakat szívott magába. Volt, ahol a hanyatlást jelképezte, s volt, ahol a megújulást – de mindkét képzetben csírájában benne rejlett az a felismerés, hogy a történelemben éppúgy tapasztalható mozgás, miként a mûvészetek fejlõdésében. Megfogalmazódik a szépség valamely viszonylagos, korhoz kötöttebb eszménye is.

Ez a gondolat a 17. században határozott körvonalat ölt. A 17. század elején, Corneille Cid címû darabjával kapcsolatban az antikok­hoz fûzõdõ kapcsolat fontossága, törvényeinek követése még felleb­bezhetetlennek rémlett. Alig egy évtizeddel késõbb Descartes Érte­kezés a módszerrõl címû munkája elfordul a múlttól, meghirdeti az ész minden koron át érvényes erejét. Descartes kezdeménye bátorította többek között a modern költészet védhetõségét például Charles Perrault tollán. 1678-bon Perrault a Felszabadított Jeruzsálem, Tasso epikus költeményéhez írott bevezetõjében a modern, keresztény kor költõjét különbnek állítja az antik példaképeknél. Fontenelle, szelle­mes vitairatában, A halottak dialógusában megvédi a modernek jogát és szellemi teljesítményét.

Nem volt ez ellentmondás nélküli vita. Perrault nézeteire La Fon­taine válaszolt a régiek védelmében. A klasszicizmus nagy kritikusa, Boileau a fenségesrõl szóló ókori traktátus szerzõje, Longinus szelle­mében támadja Perrault-t. Angliában az 1690-es években a Gulliver szerzõje, Jonathan Swift kapcsolódik be a vitába az antikok fensõbb­rendûségét hirdetve.

Akárhol húzódtak is azonban a vita határvonalai, egyre nyilván­valóbbá vált az emberiség történelmének sajátos periodizációja, kor­szakolása; akár úgy, hogy a régiek fensõbbrendûségét hirdették a ha­nyatló jelennel szemben, akár úgy, hogy a jelen önálló mondanivaló­jának jogosultságát bizonyították. E vita egyik legfontosabb gondola­tát Pascal fogalmazta meg. Az ûrrõl szóló tanulmánytöredékében (1646-1651) a tudós matematikus és filozófus azt figyelte meg, hogy amíg a tudományok fejlõdése egyenes vonalú és kumulatív, tehát fo­lyamatosan tökéletesíthetõ, addig a filozófia, a teológia és a mûvésze­tek gyarapodása korántsem ilyen egyenletes és egyenes vonalú.

Történelmi határvonalnak tekinthetjük tehát a Francia Akadémia könyvünk elsõ fejezetében emlegetett, 1687. január 27-i ülését, ahol Charles Perrault Az antikok és modernek küzdelme címû elõadását tar­totta meg. Perrault azt vitatta késõbb kinyomtatott dialógusában, hogy nem tekinthetjük a régiek és újak kapcsolatát olyannak, mint a tanáré és a tanítványé. Egy szellemes fordulattal elvitatja a régiektõl az antik jelzõt, hiszen – az antikok voltaképpen a maiak, akik örököl­hették a tegnapiak tudását.

Az irodalmi kutatás kimutatta, hogy itt voltaképpen egy hatalmas gondolati forradalom eredményének általánosításáról van szó. Veritas filia temporis – az igazság az idõ gyermeke -, vallotta már a reneszánsz gondolkodása olyan szerzõk mûveiben, mint a máglyahalált halt Giordano Bruno és az angol felvilágosodás kezdeményezõje, Francis Bacon. Valamely igazság tartalma az idõben derül ki; maga az idõ az igazság kibontakoztatásának dimenziója. Perrault és elõdei az egyetemes ember életkorát próbálták meghatározni a korai élettan mintájára. Bármennyire félrevezetõ is gondolatilag, hogy az újakat képzel­ték idõsnek, s a régieket, a mai férfiak apját gyermeknek – mindebben benne rejlett a fejlõdéseszme gondolati csírája. Nem volt messze már az idõ, amikor Montesquieu a felvilágosodás századáról beszél, egy külön korszakról, mely megkülönböztethetõ a régi, a felvilágosulatlan, a barbár múlttól.

A történelmi és mûvészi érték viszonylagosságának gondolata szá­zadokon át, hosszú küzdelmekben teljesedett ki. Megfogalmazásának eszközei az úgynevezett “párhuzamok” és egybevetések voltak. Charles Perrault is a régiek és az újak párhuzamát írta nyomtatott értekezése homlokára. Az összehasonlítások azt vitatták, vajon Tasso különb-e Homérosznál, vagy a karteziánus fizika felülemelkedhet-e az ariszto­telészin. Összehasonlítható-e a pogányság és a kereszténység többszá­zados története? Végül a párhuzamokat odáig feszítette a gondolko­dás, hogy az antik példát mint a modern történelem megértésének lehetõségét idézte fel. Chateaubriand a francia forradalom legitimitását, igazolhatóságát egy olyan történelmi párhuzamon mérte úgynevezett “kísérletében”, hogy hányszor fordult elõ forradalom vagy hasonló történelmi kataklizma az idõk során. Az ember, állította Chateaubriand, a forradalom ellenfele, eszközeiben és szellemében oly gyenge, hogy szünet nélkül ismétli önmagát. A történelem mint az önmagába visszatérõ kör a 18. és 19. század fordulóján elõször a forradalom el­lenfelének tollán születik meg – a történelem eszméje mint a felvilágo­sodás észelvûségének ellentéte, a szellem törvényeinek általánosságá­val szemben ama különösként jelenik meg, ami az egyes korokat elválasztja egymástól.

Az antik és modern vitája a 18. század német gondolkodásában alakult át a klasszikus fogalmának megalkotásával. Az antik nem azonos a “klasszikussal”. A klasszikus nem csupán az ókor nagyjait jelölte, hanem a költõileg egyetemesen érvényeset, a példaszerût, a tökéleteset.

A “klasszikus” kibõvített fogalmával szemben lép fel a romantikusnak az a képzete, mely a katolicizmussal induló egész korszakot s ezen belül az új, 19. századi mûvészetet jellemzi.

A mûvészetelméletben a korszakváltás kérdése úgy vetõdött fel, hogy változó kategória-e a szépség, vagy örök példaképei élnek. Bo­nyolította a kérdésfeltevést az, hogy az úgynevezett normatív poétikák, az örök példaképekre hivatkozók nemegyszer összefonódtak az észre, a rációra tekintõ felfogásokkal, s úgy tüntették fel, minthogyha az antik példaképeket az ész törvényei kimerítõleg igazolták volna.

A görög égbolt

 

A “klíma”, a környezet, az éghajlat új szerepének felfedezése is hozzá­járult a történelemben való gondolkodás kialakulásához. Sajátos esz­tétikai lefordítása megtörtént mind az angol, mind a német mûvészet-elméleti gondolkodásban. Különösen nagy hatású volt az 1764-ben megjelent, az Ókoriak mûvészetének története címû munka Winckel­mann tollából, és ugyancsak az õ Gondolatok a görög mûvek utánzásá­ról címû tanulmánya. E tanulmány elsõ mondatában Peter Szondi véle­ménye szerint a 18. század esztétikai gondolkodásának minden lényeges eleme feltalálható. “A jó ízlés, mely immár egyre inkább elterjed a világon, elsõnek a görög égbolt alatt kezdett kialakulni.”6

Érdemes e fogalmakat külön elemezni. Winckelmann föltételezi, hogy a különbözõ népek fölé más és más égbolt feszül, és ez meghatá­rozza gondolkodásukat. Olyannyira eltúlozza ezt a felfedezést, hogy például azt állítja: Théba fölött sûrû égbolt húzódott, ezért lakói ma­guk is sûrû emberek voltak.

Ha azonban a környezet, az éghajlat meghatározza az irodalmi mûveket – azok eleve nem szerepelhetnek normatív példaként. A görögök nem utánozhatók más éghajlat alatt. Vizsgálatra szorult, miben különböztek a görögök, az antikok a modernektõl. És ez a megkülön­böztetés ugyancsak olyan “párhuzamokra” vezetett, mint amilyenek­rõl már a korábbiakban szóltunk. A görögök a teljesség, a természettel való összefonódás példái – míg a maiaknál, a moderneknél a “részlegesség”, a megosztottság a mérvadó. Jellemzõ lesz ez a párhuzam a 18. század német esztétikai gondolkodására. Schiller – mint más ösz­szefüggésben már láttuk – a költészetet naiv, illetve szentimentális szakaszokra osztja 1795-ben. Az osztás a görögség természetes-naiv állapotát állítja szembe a modern szentimentalizmussal. “Ha emlék­szünk arra a szép természetre, amely a régi görögöket vette körül, ha gondolkozunk azon, hogy boldog ege alatt mily meghitten tudott élni ez a nép a szabad természettel, mennyire sokkal közelebb estek kép­zelés- és érzésmódja, erkölcsei az egyszerû természethez, s hogy ennek milyen hû lenyomatát adják költõi mûvei, akkor kell hogy idegen­szerûen érintsen az a megjegyzés, hogy oly kevés nyomát találjuk nála annak a szentimentális érdeklõdésnek, amellyel mi, újabbak, tudunk csüggni természeti jelenségeken és természetes jellemeken.” A görögség óta megszûnt az egykori természetszerûség. A kultúra – ahogyan Schiller mondja – akkor még nem fajult el annyira, hogy miatta elhagyják a természetet.

Különbözõ beállítottság tehát a naiv és a szentimentális, azaz a régi és a modern. A különbség megállapítása azért fontos, mert “ha csak azt nevezik költészetnek, ami minden korban egyformán hatott az egyszerû természetre, akkor elkerülhetetlen, hogy az újabb költõktõl épp legsajátabb és legfenségesebb szépségükben el kell vitatni a költõ nevet, mert épp itt csak a mesterkéltség neveltjéhez szólnak, és az egy­szerû természetnek nincs mondanivalójuk”.

Schiller a modern költõk jogát védi meg az önállóságra. Amit a költõ természetességben elvesztett, azt érzésben, elégikus vágyakozás­ban, új eszmék feltalálásában visszaszerzi. Különbözõ mûfajokat ele­mezve – így az idillt és a szatírát – Schiller felfedezi a modern költõ lehetõségeit, méghozzá egy új természet – a civilizációs gondolkodás ­meghódításában.

Winckelmann gondolatait fejlesztette tovább Schiller. Egyfelõl – ahogyan Winckelmann mondta – a görögök “a nemes egyszerûség és a csendes nagyság” kifejezõi voltak, mind a magatartásban, mind a formában. Ez a görögségkép egészen Lukács György A regény elmélete címû, az elsõ világháború idején írott munkájáig sugározhatott el. Különbözõképpen értékelték persze az elmúlt csaknem kétszáz esz­tendõ gondolkodói a görögséghez – ama hajdani, fényes és felhõtlen égbolthoz – fûzõdõ viszonyukat. A Schillerrel kortárs vagy a nyomába lépõ gondolkodók azt próbálták vizsgálni, hogy az új költészet “mes­terséges eredete” miképpen teljesíthetõ ki a görögökkel ugyanegy szépségben és költõi magasságban. A Schlegel fivérek munkásságában tûnik fel a legerõteljesebben a klasszikussal szembeni új, romantikus életérzés vállalása. A romantikus náluk is, miként számos követõjük­nél, most már nem csupán történeti koreszme lesz, hanem egyszer­smind olyan, a mûvészetek történetén átvonuló értékfogalom, mely a teljesítmény szépségének rangját jelzi.

Stendhal például Szophoklészben és Euripidészben is a szenvedélyek romantikus költõit látja. Náluk a túlhabzó érzelem nem engedett hol­mi “nemes egyszerûségnek és csendes nagyságnak”. Friedrich Schlegel szerint a modern költészet “érdekes” (az “érdekes” mint a kanti “szép, ami érdek nélkül tetszik” ellentéteként fogalmazódik meg). A modern irodalomnak az a fékezhetetlen, bár olykor meddõ vágya, hogy ter­jeszkedjék a végtelenbe, s ezzel együtt elfoglalja magának az egyéni­séget. A reménytelen vágy a romantika jellemzõje. August és Wilhelm Schlegel az úgynevezett Athenaeum-töredékekben (116-os) megfogalmazzák, hogy mi a romantikus költészet. “A romantikus költészet progresszív egyetemes poézis. Rendeltetése nem csupán az, hogy a költészet valamennyi, egymástól különválasztott mûfaját újraegye­sítse, és a poézist a filozófiával és retorikával kapcsolatba hozza. E köl­tészet szándéka és feladata poézist és prózát, zsenialitást és kritikát,mûköltészetet és természeti költészetet hol összevegyíteni, hol eggyé­olvasztani, a költészetet elevenné és társassá, az életet és a társadalmat költõivé tenni, a szellemességet poetizálni, a mûvészet formáit a mû­veltség legkülönfélébb témáival megtölteni-telíteni és a humor rez­düléseivel átlelkesíteni. Átfog ez a poézis mindent, ami csak költõi, a mûvészet legnagyobb, számos további rendszert magában foglaló rendszerétõl egészen a sóhajig, a csókig, melyet a verselgetõ gyermek lehel mûvi-mûvészi jellegtõl ment dalocskájával… Csak a romantikus költészet lehet az eposzhoz hasonlatosan az egész környezõ világ tükre, a kor képe. S ugyanakkor a leginkább képes arra, hogy az ábrá­zolt és az ábrázoló között, minden reális és ideális érdektói mentesen, a poétai reflexió szárnyain középütt lebegjen, ezt a reflexiót újra és újra hatványozza, s akárha tükrök végtelen során, megsokszorozza..”

Az Athenaeum-töredékekbõl úgy rémlik, hogy a romantikus költé­szet a teljesség szerelmese. Ez a teljességigény azonban a jövendõre vonatkozik. A saját korát Friedrich Schlegel aligha tartotta roman­tikusnak. Ellenkezõleg, a hétköznapok sivársága ellen szegezte a ro­mantikus költészet eszményét. Ez az eszmény azonban csak sajátos paradoxonban, az irónia segítségével valósítható meg. Az irónia: az egyetemes és a viszonylagos küzdelme, együttes tudata annak, hogy a valóság megismerhetetlen, viszont megismerése mégis szükséges.8 Ahogyan a 121-es töredék mondja: “Az eszme: iróniáig kiteljesült fogalom, abszolút antitézisek abszolút szintézise, két, egymással szembeszegülõ gondolat állandó önteremtõ váltakozása.”9

A romantikus irónia – melyet Kierkegaard híres Varázsfuvola ­tanulmánya bontakoztatott ki egészében – azt tanítja, hogy az írónak bizonyos távolságtartással kell ránéznie önnön alkotására. A roman­tikus elragadtatottságban megbújik a távolságtartás fensõbbsége. Schlegel a jelenségre egy másik töredékében 10 a buffo énekes példáját hozza. Kitekint szerepébõl, rámosolyog a közönségére, s ezzel lelep­lezi, hogy nem azonos önmagával.

Schlegel a századfordulón, 1800-ban közzéadott Beszélgetések a költészetrõl címû munkájában új szemszögbõl foglalkozik az antikok és a modernek, a klasszikusok és a romantikusok vitájával. Itt fejti ki azt a máig élõ eszmét, hogy a modern korból hiányzik minden való­ságos irodalom alapja, anyaga: a mítosz. Mítosz híján megnehezedik a mû kapcsolata a közönségével, csak különbözõ eljárásokkal állítható elõ egy “mesterséges mítosz”, a környezõ természet hieroglifák mód­ján történõ kifejezése. A szépség közvetlenül kifejezhetetlen, csak al­legóriákban közelíthetõ meg.

Nem véletlenül idéztük korábbi fejtegetéseinkben Goethe idegen­kedését az allegóriától. Mint utaltunk rá, fontos vitába kapcsolódott be. S a vita máig húzódik. Walter Benjamin a barokk szomorújáték­ról írott könyvében az allegorikus kifejezés pártját fogta; Lukács György összefoglaló esztétikája, Az esztétikum sajátossága az allego­rikus ábrázolás elutasítására építi elveit. Schlegelnél tehát mintegy csírájában felfedezhetõ a modernizmus megannyi tétele. Valójában a poiészisz, a költõi teremtés krédója születik újjá a Beszélgetések a költészetrõl soraiban. A valóság megközelíthetetlensége a képzelet sze­repét növeli meg.

S itt olyan újabb fogalomra bukkanunk, melynek genezisét és ér­telmezését meg kell mutatnunk.

A képzelet

 

A képzeletet a felvilágosodás – meghatározott, hierarchikus rendben ­két különbözõ képességre, tulajdonságra osztotta. A képzelet alsó foka mindössze válogat az elébe kerülõ jelenségek között (ezt hívta az angol esztétikai szakirodalom fancynak, a német Einbildungskraft­nak), míg e fölé épül az imagination, azaz a Fantasie.

A képzelet két lépcsejének szétválasztása a felvilágosodás irodalmá­ba nyúlik vissza, a racionalizmus ama kezdeményeire, melyek-Hobbes­-szal és Locke-kal – a képzeletben a középkori elõítéletek mûködését gyanították. Az angol empirizmus 18. századi fejlõdésében kap elõ­ször polgárjogot ismét a képzelet Addison A képzelet gyönyörei címû munkájában. Itt a képzelet két fajtájának megkülönböztetése a költé­szet önvédelme volt – a hamis képzelgést, az ész ellenségét választotta el a gondolkodás, az ész szövetségesétõl, az igazi fantáziáétól, mely a valóság közvetlen benyomásait érzékelhetõ és értékelhetõ képekké rögzíti. Pascal például megkülönböztette az “esprit fin”, a “finom” kép­zeletet a geometria szellemétõl, a tér érzékelését az idõétõl. A megkü­lönböztetés tovább élt, úgyhogy a racionalizmus csaknem teljes év­százada után Hume11 az érzés és az ész különbözõ princípiumait mér­legelve ezt írta: “Minden érzésnek igaza van, mert az érzésnek nincs semmi vonatkozása önmagán kívül, és mindig valóságos, amikor csak az ember annak tudatában van. Ezzel szemben az értelemnek nem lehet minden determinációja igaz, hiszen annak önmagán kívüli vo­natkozása is van, a szellemmel, a rajta kívül álló tárgyakkal…”

Az érzés fellebbezhetetlenségének kimondása: az esztétikai szféra önállósulására való felhívás. Esztétikai érték az, amelyet nem az igaz­ság kategóriájával mérünk, hanem ami önmagában hordja igazolását. A képzelõerõ az érzés igazságának kifejezõdése, míg az ízlés e képesség mértéke és irányítója.

A képzelõerõ és az ízlés jelentkezése az ész iránti bizalmatlanság fel­támadásának, határai korlátozásának tünete. Amiképpen a történelmi szellemet a francia forradalom utáni csalódottság nevelte fel, az esz­tétikum önállóságát a racionalizmusból kiábránduló “másnaposság”. A romantika mint a racionalizmus bírálata és továbbfejlesztése a gon­dolkodás és képzelõerõ különválasztásában jelölte ki különbözõ szel­lemi birodalmak határait.

A racionalizmus és a romantika mûvészetelméleti gondolkodásának határmezsgyéjén Kant hatalmas mûve áll. Az ítélõerõ kritikájában Kant elválasztja a jó, az igaz és a szép fogalmait, megkülönbözteti így az erkölcsi, a logikai és a szépérzék birodalmát. A lélek képessé­geit Kant három tulajdonságra vezeti vissza: a megismerés vágyára, a tetszés és a nemtetszés érzésére és a megkívánó szellemre. Sajátos megismerõképességek állnak megvalósításuk rendelkezésére. A meg­ismeréshez az értelem, az ízléshez az ítélõerõ és a megkívánóképesség­hez az ész társul.

A mûvészetelmélet irodalmában sokat foglalkoztak Kant “érdek­nélküliségének” fogalmával. A szép, amely érdek nélkül tetszik, ön­magában félrevezetõ megfogalmazás. Az ítélõerõ kritikájában ez az elv elsõsorban azt jelenti, hogy az esztétikai érzés nincs közvetlenül alárendelve az erkölcsnek vagy a logikának, ahol az érdek viszonyai különös szerepet játszanak. Az esztétikumot a hétköznapi célszerûség  mozzanataitól fosztja meg Kant, és ezzel sajátos önállóságot biztosít a számára.

A romantika gyorsan túllépett Kant munkásságán. Igaza van René Welleknek: a romantika F. W. J. Schelling mûveiben találta meg önnön igazolását. A Shaftesburytõl Goethén át Kantig tartó fejlõdés­vonal a newtoni mechanika kizárólagos észelvûségét bírálva próbálta az ízlés, a fenséges, a géniusz, az érdeknélküliség fogalmainak révén megalkotni az esztétikumnak – a valósággal sok helyütt, ám mindig közvetetten kapcsolódó – külön szféráját. Schelling munkásságában a költészet már fontosabb forrása az igazságnak, mint a tudomány. A mûvészet a természethez hasonlít, s maga a természet alkotóereje. Ha Galilei még a természet könyvében a számokat tartotta leolvasha­tónak, akkor Schelling – a Schlegel fivérek nyomán – úgy vélte, hogy a természet szelleme csak hieroglifákban és szimbólumokban nyilat­kozik meg. A mûvészetnek csakis a mitológia lehet a tárgya. Ami a Schlegel fivéreknél csak nosztalgikus feltételezés volt, az nála már bi­zonyság. Schelling õszintén hitte, hogy a kor géniusza megszüli a mo­dernség Homéroszát.

Schelling hatása a német területen túl is terjedt – merített belõle többek között az angol romantika olyan teoretikusa is, mint Shelley vagy Coleridge. A logikával, a tudománnyal szemben a költõ Shel­leynél “törvényhozó és próféta”. A világ gyermekkorában mindenki költõ volt, és e gyermekkor valószínûleg ismét elkövetkezik. Az idõ “hatalmas, körkörös poémát” ír az emberi emlékezetre, s amikor új ciklusa kezdõdik, visszaállhat egy õseredeti rend.

Az angol romantikus költõknél teljesedik ki a képzelet két lépcsõ­jérõl szóló tanítás. Ha a közönséges képzelet a meghatározott dolgok­kal foglalkozik – az igazi képzelet területe a végtelen.

A költészet különleges feladata az, hogy bebizonyítsa a szubjektum és az objektum azonosságát, olyan egységben és békítésben, mely sa­játosan emberi.

Az európai romantika így két szélsõség között ingadozik. Egyfelõl úgy jelentkezett, mint a modernség sajátos tudata, az új kor önérze­te – másfelõl mint az elvesztett mitológia iránti nosztalgia, melynek az iróniára van szüksége, hogy a hanyatlástól elkülönítse magát. Mindebben a romantika történetfelfogásának kettõssége tükrözõdött: a változásra irányuló vágyakozás, szemben a letûnt korok elmúlása felett érzett fájdalommal. Ez ellentmondások ellenére a mûvészetel­méletben a romantika alapozta meg az esztétikai érték korhoz kötött­ségének és viszonylagosságának tudatát. Felfedezte, hogy a korok különböznek egymástól, akár “éghajlatuk”, akár sajátos történeti sze­repük szerint. A romantika korszakolása még széles ölelésû volt; olykor csupán két nagyobb szakaszra osztotta az emberiség történetét, a régiekére és a modernekére, a pogányokéra és a keresztényekére, a klasszikusokéra és a modernekére. De ezek az osztások már az új történelemszemlélet kezdetei, melyeket azután az irodalmi gondolko­dás olyan különbözõ stíluskategóriákra váltott át, mint a román, a gótikus, a barokk, a rokokó stb. Ezek már modern fejlemények – látni kell azonban, hogy gyökerük az esztétikum önállósodásáért folytatott küzdelembe nyúlik vissza -, olykor azok félreértésébõl vagy egyszerû­sítésébõl táplálkozik.

A késõbbi elnevezések jogosultságát bizonyítja, hogy a történelem­szemlélet ugyanúgy ismeri az “utólag” ráismerését, mint az esztétikum. Sõt a történelem szemléletében is megbújhat bizonyos poiészisz, az utólagos teremtés mozzanata, mely a múltbeli magánvalót, azaz a lezárt tények halmazát értelmezi és választja. Herder áttörése lénye­gében ez volt: a tényhalmaz archivista, antikvárius gyûjtését egy szem­pont szerinti történelemre változtatta át. A sokféleség megejtõ színes­sége végül egy általános fejlõdés képét mutatta, valamely egységét. Meglehet, ez Herdernél még a Gondviselés teleológiája, a történelem­tõl idegen célja. Ám ha egyfelõl úgy tartja, hogy a történelem templo­mán ez a felirat áll: Hívság és Elmúlás, másfelõl azt is, hogy a törté­nelem a természet körforgásának mintájára, objektív törvények alap­ján fejlõdik. “Az emberi nemet laza szál fûzi össze, amely pillanaton­ként elszakad, de újra összecsomózzák.”12

A történelemben elébb a gondviselés ismer magára, majd az ember. Mintha az eposzok korára a regény következnék, amelyben az istenek akaratára mozgó férfiak történetét felváltja az önálló akarat cselek­vése. Az esztétikum mintája a történelemírás a historizmus új hajna­lán, s ezt igazolja Alfred B@umler megfigyelése is: “A történelemírás elõfutára az esztétika volt. Miután ennek fõ törekvése az egyéni meg­ragadása, a történelem egyediségét, ismeretelméleti felfogásának kü­lönösségét nem véletlen fedezték fel egy idõben. A 18. század a törté­nelmi érzék bölcsõje, mivel az esztétikum otthona volt.”13

Az esztétikai és a történelmi gondolkodásmód rokonságáról új és fontos összefüggést tárt fel Schlaffer. Mindkettõben felfedezhetõ volt bizonyos klasszicizmusellenesség. Már Arisztotelész is kisebbítette a történelemírást a filozófia javára, mert az elõbbi csak az egyessel fog­lalkozott, s megragadt a partikulárisban. A költészet azért is lehe­tett a filozófia tárgya, mert a lehetséges (és nem a megtörtént) dolgok ábrázolásával az általános megragadására is képes.

A 18. századra azonban a költészet már a történelemszemlélettel együtt vonult ki az általános birodalmából. A história a múltban ke­resi azt az egyedit, amit a jelenben a költészet.l4

A történelem esztetizálódása és az esztétikum historizálódása sajátosan összetett folyamat. Hegel történelemszemlélete ebben is elválik HerderétõI és a német filozófia valamennyi elõzményétõl. A hegeli filozófia valóságos tárgya az emberiség világtörténete. Objektivitását Hegel azzal is érzékelteti, hogy nem hanyagolja el a szubjektív oldalt. Anélkül hogy egy magasabb célnak alárendelt történelmet képzelne el, mindig a jelen szempontjai felõl szemrevételezett és értékelt históriát ragad meg. A történelem egyfelõl “önmagát írja” mint tárgyi folyamat. Ha úgy indult útjára, hogy a Szellem elidegenedett önmagától, akkor folyamatában éppenséggel önmagára ébred, abban megvalósul. A Szellem kiteljesedése egyfelõl az objektív világtörténelmi folyamaté, másfelõl az egyes lépcsõfokok által az önfelismerésé is. A történelem mint a szellem önmagára találása egyszersmind azt is jelenti, hogy az a tudatosság és a szabadság felé halad: a folyamat megismerése maga is történelmi tényezõ. A történelem anyaga, objektív eseménysora (He­gel szavával res gestas) és annak ábrázolása (historiam rerum gesta­rum) úgy függ össze, mint a mûvészet tartalma és formája. Az igazi objektivitásnak a feltétele a szubjektív öntudat; ez utóbbi csak az elõb­biben képes kiteljesedni.

A magában való múltat, a tények rendezetlen halmazát ez az el­képzelés máris túllépte. S ahogyan Almási Miklós mondja, Hegel rá­jött arra, “hogy a történelemfilozófia csak a jelenbõl kiindulva teremt­hetõ meg – a fejlõdés jelenig tartó útján, a jelent acélként« tételezõ fo­lyamatában… És ez a felfedezés nem csupán idealista konstrukció: ontológiai adottság és kiindulópont minden történelemfilozófia szá­mára, ezért mutat túl Hegelen”15.

Almási idézi Hegel döntõ passzusát. “Amennyiben a világtörténel­met ragadjuk meg, a történelemmel elõször mint múltbelivel van dol­gunk. Csakhogy ugyanígy azt is mondhatjuk, hogy mint jelenbelivel kerülünk vele kapcsolatba…”l6

A múltat és a jelent azok a tendenciák kötik egybe, amelyek kitel­jesedtek; a jelen azzal is történelmet ír, amit múltjából elutasít. A tör­ténelmi mozgásnak és ismeretnek ez a dialektikája hozzásegít a korstílus fogalmának megértéséhez is. Hiszen mi más a korstílus fogalma, mint “esztetizált” történelem? Olyan megkülönböztetõ és összefüggé­seket tételezõ rendszer, melyet tudatosan senki sem céloz meg, de amely mint a kor “lehetséges tudata” az egyes mûvek tárgyiasult külö­nösségének összege. Az a feltételezés-rendszer tehát, amely a kifejezés és szemlélet elfogadásra kerülõ rövidítéseit és konvencióit a maguk személytelenségében hívja elõ. A korstílus így objektív folyamat és annak tudatának az együttese, amelyik mint Hegel világszelleme fel­tartóztathatatlan mozgásában ismer önmagára.

A korstílus fogalma

 

A 20. század mûvészetelmélete gyakran használja a “korszak”, “pe­riódus”, “nemzedék” és “áramlat” fogalmát. Eszméjük két határozott eredetvidékre nyúlik vissza. Az egyik a teológiába. A keresztény gon­dolkodás olyan “kairoszt” vagy “aiónt”, azaz nagyobb korszakot is­mer, amelybõl a Krisztus elõtti és az utáni korra volt osztható a világ megváltástörténete.

A “korszak” fogalom másfelõl azokból a biológiai-ciklikus elkép­zelésekbõl táplálkozik, amelyekre már utaltunk: az arany– ezüst- és vaskor metaforáira, vagyis a hanyatlás sajátos ókori elméletére.

A korszakokban való gondolkodás hajlamát erõsítette a “sötét kö­zépkor” feltételezése a reneszánszban – és egy hármas felosztást su­gallt: ókor, középkor, újkor.

Mindezeknek a fogalmaknak a történetisége késõbbi, mint maga a felosztás – a felvilágosodás mindent, ami az ész filozófusainak fellé­pése elõtti idõben játszódott le, a barbár sötétség korának ábrázolt.

A periódusok és generációk szerint épülõ irodalomtörténet máig elárulja a korszakolás fogalmának “biológiai” eredetét. A korszako­lás kérdése úgy vethetõ fel, hogy vajon az egymásra következõ periódusokat folyamatosságnak és megújulásnak értékeli-e a gondolkodás, vagy folytonosan változó és visszatérõ ciklusoknak. A kérdés csupán szélesebb áttekintésbõl fogalmazható meg helyesen. A külsõ feltéte­lezettségtõl – a gazdasági, történelmi feltételektõl – függ-e a stílusvál­tások sora, vagy a mûvészetek belsõ fejlõdési logikája kényszeríti ki azt?

A helyes megoldás kísérletével találkozunk Hauser Arnold A mû­vészettörténet filozófiája címû mûvében.17 Feltételezése szerint “a stí­lusváltozás indítéka mindig kívülrõl jön”, de “logikai szempontból véletlenszerû. A túltelítettség érzése, a változatosság vágya semmiképp sem elegendõ egy stílus hanyatlásának magyarázatául… Általában új közönség megjelenése szükséges ahhoz, hogy alapjaiban váljék kér­désessé az addig szilárdan álló, rendíthetetlennek hitt mûvészeti pro­dukció, és bekövetkezhessék az ízlés radikális megváltozása.”

Tehát: a külsõ befolyás és a mûvészet fejlõdésének belsõ logikája egyaránt ösztönözhet egy-egy stílusváltozást. Ráadásul az úgynevezett stílusok váltása – például a barokké a rokokóba – az egyik mûvészeti formá­ban hosszabb, a másikban rövidebb ideig tart – a mûvészeteken belül is jelentkezik tehát bizonyos idõeltolódás. A képzõmûvészetben a 18. század elején már nem virágzik a barokk, de a zenében egészen Bach haláláig tart. A szellemi termékek önállósága, autonómiája sajátos történelmi feltételek között teljesedik ki, s azoktól – sohasem köz­vetlenül – meghatározott. Aki ezt a meghatározottságot nem látja – mint például a 20. század olyan nagy befolyású mûvészeti gondol­kodója, mint Wölfflin -, az csupán az egyes stílusok automatikus cse­rélõdését, a folytonos váltakozását képes leírni.

Wölfflin annyira uralkodónak tekinti egy-egy kor stíluseszményét, hogy szinte “nevek nélküli ûvészettörténetet” írt. Az egyes korok bi­zonyos meghatározott mûvészeti kifejezõeszközöket – szókincset, grammatikát, optikai lehetõséget – kínálnak fel, s ezen a mûvész nem léphet át. A festészetben például az úgynevezett plasztikus-lineáris stí­lus után a festõi következik, a tektonikus után az atektonikus.

Ez a felfogás azonban túlzott önérvényûséget és merõ formai vál­tozatosságot tulajdonít a mûvészet fejlõdésének. Wölfflin gépiesen al­kalmazza azokat a kontrasztokat, melyeket hajdan oly dinamikus tar­talommal töltött meg a naiv és szentimentális szembeállításában Schil­ler, az antik és a modern felfogásában Goethe, az apollóni távolság­tartás és a dionüszioszi együttérzés szembeállításában Nietzsche.

A mûvészeti formák önmozgásának feltételezésébõl logikusan kö­vetkezik az a nézet, melyet elsõül Wölfflin fejtett ki, majd nyomában megannyi mai teoretikus, különösen a strukturalisták – hogy a mû­veket nem a valósággal történõ szembenézés készteti-teremti csupán, hanem jelentõsebb mértékben azok egymásra való hatása. “Az ábrá­zolómûvészet történetében az egyik kép hatása a másik képre jóval fontosabb stílustényezõ, mint a természet közvetlen megfigyelésének bármely velejárója. Dilettáns elképzelés, hogy a mûvész valaha is elõz­mények nélkül állhatott a természettel szemközt. Amit azonban az ábrázolás fogalmaként átvett, az a mód, ahogyan ez a fogalom to­vábbmunkált benne, fontosabb bárminél, amit a közvetlen megfigye­lés eredményeként betakaríthat” – írta Wölfflin.

A Wölfflin óta eltelt fél évszázadban ezt az elméletet különbözõ módokon érvényesítették. Harold Bloom, a Yale Egyetem professzora minden költõi mûvet egy korábbi költõi stílusra írott válaszként ér­telmez. A modern irodalomban terjedõ az úgynevezett idézettechnika, mely forrás megjelölése nélkül épít a szövegbe olyan textusokat, ame­lyekre mintegy válasz a friss szövegkörnyezet. Érdemes tehát rámu­tatni, hogy mindezek a friss elméletek nemegyszer nagyon is régiek, és valójában a mûvészeti fejlõdés formalista felfogására nyúlnak viszsza.

Nem véletlen, hogy a stílusváltások elvét és módját a képzõmûvé­szeti kritikában és elméletben dolgozták ki. A stílusváltások fogalma (barokk, rokokó stb.) a festészet és a szobrászat történetére támasz­kodik.

A merõben a formai feltételezettség felõl azonban nem megérthetõ egy stílus tartalma vagy az ösztönzõ változtatás igénye. A korszerû stíluskritika ezért olyan összetett vizsgálati módszereket ajánl18, mely nem csupán a külsõ alak, hanem a tartalom és a történelem felõl vi­lágítja meg egy-egy stílus váltásának szükségességét. Lehetséges per­sze az elemzés olyan szintje is, melyben a mûvészettörténet a “tiszta forma” kifejezésmódozatait vizsgálja; de ezt kell kiegészíteni egy olyan típustörténettel, melybõl kiderül a tárgyi és kifejezésértelmek meghatározott kapcsolata meghatározott jelentésértelmekkel. Mindezt – Panofsky szavával – korrigálhatja, kiegészítheti az a vizsgálat, amely azt kutatja, hogy milyen világnézeti tartalmakkal telítõdtek bi­zonyos jelentésértelmek az egyes korokban.

A vizsgálat módszere természetesen a stílus és a stílusváltás fogal­mának és jelentésének mély megértésén alapulhat.

Mi a stílus? Válasszuk kalauzunkként ismét Hauser Arnoldot. “Valamely stílus legelemibb kritériuma, hogy egy idõbelileg és föld­rajzilag meghatározott kultúra alkotásaiban a mûvészileg mérvadó jegyek bizonyos száma egyezik.” Ez annyit jelent, hogy fölismerhetõvé válik a mûalkotások számos tartalmi és formai jegye; az is, hogy ha­tárain belül a stílus milyen önálló szabadságot biztosít az egyes alko­tónak. Ez a felfogás gyökeresen különbözik attól a feltételezéstõl, mely a tökéletes stílus kifejezõdését afféle platóni eszmének látja, s ezért értékmércének vagy normának. A stílust ezért könnyebb nega­tívumaiból meghatározni. “A stílus nem genetikai és nem is teleológiai fogalom; nincs eleve adva a mûvész számára, és nem lebeg célként a szeme elõtt.”19 Vagyis nem olyan fogalom, mely a meghatározott jelenségek fölé helyezhetõ, nem olyan logikai összegezés, amelybõl min­den ábrázolási sajátosság levezethetõ, “…hanem inkább dinamikus, tartalmát szüntelenül változtató viszonyfogalom, amely gyakorlatilag minden mûvel” újraszületik.

Hauser pontos meghatározása szerint “egy stílus nem egyéb, mint tudatos és féltudatos egyéni teljesítmények végeredménye, létrejötte azonban nem tudatos és nem is tervszerû; kívül marad azoknak az egyéneknek a tudatán, akik teljesítményeikkel létezése szubsztrátumát megalkották.”20

A korszak és stílus fogalma tehát kétarcú, és ebben az értelemben feltûnõ hasonlóságot mutat a történelem folyamatával, menetével. A történelem is olyan folyamat, amirõl Marx megjegyezte, hogy az emberek “nem tudják, de teszik”. Vagyis anélkül hogy a mûvészeti stílus eszményeit valósítanák meg a mûvészek, önmagukat valósítják meg, és ezzel az adott kor technikai és világnézeti lehetõségeinek szint­jén alkotva megvalósítják magát a kort, azaz a stílust.

A történelem mint mûvészet

 

Az egyes korstílusok, úgy rémlik, megszûnnek egy-egy kifejezési for­ma létrejöttének, megértésének és felfogásának létrehozó feltételeivel. Ha a stílus bizonyos optimum, a korban elérhetõ legmagasabb kife­jezési szint (az optikai látás vagy a grammatikai megfogalmazás maxi­muma), akkor az azt létrehozó társadalmi feltételek elmúlásával be­fogadásuk is megnehezül.

A gonddal már Hegel is szembenézett. A világtörténelem folyama­tának leírásában megkülönbözteti a tárgyi világ elmúlását a szellemié­tõl. “A szellem meghatározott alakja nem múlik el csak természetesen az idõben, hanem megszüntetve megõrzi azt az öntudat önmûködõ, öntudatos tevékenysége. Mivel ez a megszüntetve megõrzés, azért egy­ben fenntartás és átszellemítés. Amikor tehát a szellem megszünteti an­nak valóságát, fennállását, ami, ugyanakkor lényegét, gondolatát, ál­talánosát nyeri el annak, ami csak volt.”21

A fogalmazás, mely a történelmi folyamatot a szellem mûködésével helyettesíti be, félrevezetõ lehet. Mégis felfogható a gondolatmenet racionális magva. Az egyes és konkrét történelmi folyamatok általá­nossá mulandóságukban lesznek. Lényegüket mintha az emlékezet emelné ki. Az aktuális feltételek megszûnése tehát ama megszüntetve megõrzés, amely a szellem termékeinek is folyamatosságot biztosít az emberi nem öntudatában.

Hegel megjegyzése arra is figyelmeztet, hogy a mûvészeti folyama­tok élete és mulandósága a történelmi megvalósulás és elmúlás álta­lános törvényével analóg, ahhoz hasonlatos. Nem minden küzdelem nélkül. Az elmúlás magáért való tegnappá teszi azt, ami nekünk való jelen volt. A történelmi ismeret útja viszont valójában e folyamat “visszafordításáé”. A “nekünkvalóság” szemlélete olyan elõzménye­ket és tendenciákat emel ki, amelyek tovább élnek, és olyanokat, amelyek végképpen megszûnnek. A magán- és a nekünkvalóság drámájában az “öntudat” vagy ismeret az átcsoportosítások egész rendszeré­ben küzd meg az állandóságért a változásban.

E felismerés felé ugyancsak Herder tette meg az elsõ lépést. A tör­ténelmi folyamat ábrázolásában a különbözõségek és egyedi alakulatok kiemelésére törekedett. Ugyanakkor minden különbözõséget az emberi nem egységes fejlõdése részeként fogott fel. Históriai módszere, romantikus lélekként, a beleérzés és megértés volt. S ebben is túllépett Herder a felvilágosodás távolságtartó szemléletén. Voltaire is külö­nösségeket mutatott be a történelembõl. De a különösség nála különb­ség maradt. Célja ugyanis a történelmi múlt eltávolítása volt, a tra­díció trónfosztása.

A felvilágosodás állítólagos történelemellenessége ebbõl a nagyon is történelmi tudatból, sõt öntudatból származott: a tegnap érvény­telenítésének indulatából. Aki a múltat barbárnak nevezi, egyúttal megfosztja azt legitimitásától. Aki viszont mint elõzményt idézi fel azt: önmagát legitimálja s teszi meg a tradíció jogos örökösének.

A történelmi ismeret feldolgozását így a mûvészet hagyomány­szemléletének mintájára kezdte meg Herder. S ennek a folyamatnak ismét Goethe a koronatanúja. “A történelemmel ugyanúgy vagyunk, mint a természettel, s egyáltalán, minden alapvetõ dologgal, legyen múltbeli, jelenlegi vagy eljövendõ: minél mélyebbre hatolunk komolyan, annál súlyosabb problémák tûnnek föl bennük. Aki nem fél ezektõl, hanem bátran szembenéz velük, miközben tovább gyarapszik, mûveltebbnek s kellemesebben érzi magát.”22

A probléma, mellyel Goethe a történelembe hatolva találkozott: hogy igazsága mégis különbözik például a matematikaitól. Feltárása ezért nehezebb, mint a természet igazságáé.

Barátom, a múlt tengere,

zárt könyv az, mit hét pecsét õriz

– mondja Faust.23

Ezt a hét pecsétet próbálta feltörni Goethe. A tegnap az emlékezet­nek olyan képe, melyet a jelen mint afféle költõi tudat rendez el és használ fel. A Faust második részében a Párkák közvetítõk a konkrét és az absztrakt, az ismeret és a kép között. Faust a kárhozatból a lát­szat világába hozza vissza Helénát: a múlt így lesz a vágy és a költé­szet szolgája.

A történelem így sajátosan középre kerül. Ez Goethénél azt árulja el, mennyire ingadozott a “magánvaló” és a “nekünk való” történelem felfogása között. S végül is mindkettõt mint szélsõségeset utasítja vissza.24 S ezzel máris Hegel felfogását készíti elõ: a történelem ob­jektív folyamat, a szellem önmegvalósulása – ezért csupán sajátos ön­tudatával együtt érvényes.

A német idealizmus múlt század közepi felbomlásában természete­sen az öntudatra került a hangsúly. A történelem mint a mûvészet analógiája már nem a mimészisz és a poiészisz egyensúlyát keresi: a teremtõ mozzanat kiemelése uralkodik el rajta. A századforduló né­met szellemtörténésze, Dilthey egyenesen azt állította, hogy mivel késõbbi korokban élünk, “a mûvészt jobban értjük, mint õ saját ma­gát”.25 Ebben a feltételezésben több gondolat fonódik össze. Elsõnek az a feltételezés világlik ki belõle, hogy a mûvész nem feltétlenül tudatosan alkotja meg a mûvet; s ez a gondolat így elõfutára az “írás önmagát írja” strukturalista tézisének. Dilthey nézete szerint a költõi-írói képesség nem merõ intencionalitás, azaz a tudatos szándék eredménye; az öntudatlan benyomások és ta­pasztalatok egész sora elevenedik meg a mûalkotásban. A befogadó így részese a mûalkotásnak: részt vesz a régi korok alkotásai újra­teremtésében. Ahogyan a kortárs Bergson mondta: a jelen nemcsak feltárja a tegnap egyes rejtett vonatkozásait, hanem azt is felszínre hozza, ami talán nem is volt benne: a retrospektív (múltba tekintõ) szemlélet teremtõ erõ.

Nietzsche, Dilthey és Bergson nyomán született meg az az elmélet, hogy a jelen a múltat mintegy újraalkotja. A költõ T. S. Eliot egy olyan világirodalmat képzelt maga elé, melyben minden egyes új irodalmi alkotás visszamenõleg átrajzolja az egész irodalom történetét, friss értékrendet állapít meg – megváltozik az egyes mûvek között az arány, a rangsor, a kölcsönviszony. Lényegileg ugyanezt a felfogást vallotta világirodalom-történetében Babits Mihály is.

A mai strukturalista és szemiológiai irányzatok valójában ezt a gon­dolatot alkalmazták a kortársi mûvek befogadására. Az úgynevezett befogadásesztétika (W. Iser, H. R. Jauss) az olvasó által “konstituált”, teremtett mûrõl beszél. Az egyes olvasóban a mû olyan világa tárul fel, mely benne rejtezett a szövegben, de amely a szöveg sajátos, egyénnek szóló értékét és értelmét tartalmazza. Eszményi esetben egy irodalmi mûvet valamennyi olvasója külön-külön teremt újjá, és a mû azonos lesz valamennyi olvasójának magyarázatával.

Az irodalmi mûvek hatásával természetesen a klasszikus esztétika is foglalkozott. A horatiusi hagyomány, “dulce et utile”, a gyönyör­ködtetés és a tanulás kettõs szempontját vallotta, míg az arisztotelészi szemlélet, nevezzük így, katarzispárti volt: az irodalmi mûvektõl a gyönyörön túl sajátos megtisztulást remélt.

A kérdés persze az, hogy milyen természetû gyönyört vagy milyen megtisztulást ér el az irodalmi mû. Vajon kiszakít-e a hétköznapból?

Átértelmezhetõ-e az esztétikai gyönyör hétköznapi tapasztalattá? Szenvedélyt ébreszt-e az irodalmi alkotás, vagy megértést? A válasz aszerint csoportosítható, hogy az olvasó milyen szenvedélyeit moz­gatja meg egy mûvészeti alkotás. Ha az esztétikai örömforrást a szen­vedélyek, élmények mozgása hozza létre, akkor feltételezhetnénk, hogy az olvasóban is szenvedély ébred. Ám a szenvedély fogalma korántsem fedi az esztétikai örömöt. Az újabb irodalmi iskolák az érzékeny­ség és a szenvedély körén túl a figyelem és a megértés aktusát is bele­vonják az irodalmi mû élvezetébe. T. S. Eliot azt mondja, hogy ha egy mûalkotás szenvedélyt ébreszt – azt már egyáltalában nem nevezhetjük szenvedélynek. Ez a felfogás Eliot sajátos esztétikáján alapszik, melyet 1921-ben az úgynevezett metafizikus költõk felfedezésekor fejtett ki. A 16. századi metafizikus költõk tanult emberek voltak, és olyan egységes érzékenységrõl tettek bizonyságot, mely a késõbbi fej­lõdésben eltûnt. Ez az érzékenység közvetlenül tudta a gondolatot is érzékelni, és nem csupán az érzéseket és az érzeteket. A 17. század utáni költészetbõl eltûnt ez az intellektuális érzékenység, s csupán az élmény vagy a szenvedély maradt meg. A modern költõ feladata az, hogy visszaállítsa az érzékenység “disszociációja” után az egy­séges érzékenységet, az egyszerre érzéki és intellektuális fogékony­ságot.

Élmény vagy ész

 

Eliot álláspontja az esztétika fejlõdésének egyik kulcskérdését veti fel. A klasszicizmus és az érzékenység vitájáét. Ez a vita – mint már céloz­tunk rá – át- meg átjárta a felvilágosodás teljes másfél évszázadát; mindaz, amit modern esztétikának nevezünk és ismerünk, belõle eredeztethetõ. Szükségesnek látszik tehát külön megvizsgálni a klasszikus, valamint a szentimentális-romantikus esztétika váltását ahhoz,hogy bemutathassuk a mûvészeti gondolkodás alapfogalmainak szü­letését és fejlõdését.

Célszerûbb lenne persze neoklasszikus esztétikát mondani: a 17. szá­zadra a reneszánsz kezdeményei után kialakult egy olyan mûvészeti közgondolkodás, mely az új racionális filozófia elveivel világította át az ókorból készen kapott fogalmakat és elképzeléseket. Descartes ugyanúgy sorolta be a mûvészeteket a gondolkodás egészének rend­szerébe, mint ahogyan azt Arisztotelésznél látta. Eszménye az egyetemes tudás volt, melybe belefért a geometria, az optika, az asztronómia és a zene is. Az ész mindent irányító uralma azt jelentette, hogy a gondolkodó a tudomány és mûvészet közös gyökerét kereste. A ter­mészet minden megjelenését meghatározott elvek irányítják – így a mûvészetet is a szabály, a rend, a tisztaság képzete hatja át. Az elv az észé volt, mely homogén és feltétlen uralkodó mind a mûvészet, mind a tudományok felett. A természet adta a világosságot, s ez a világos­ság áthatja akár a képekben, akár a fogalmakban gondolkodó ember minden megnyilatkozását. A közösséget a mûvészet és a tudomány rendszere között – mint azt Ernst Cassirer kifejti26 – a természetfoga­lom sajátos értelmezése adja; a természet itt nem valamely, a fizikai testek összességébõl álló, a szemléletünktõl független “natura”, hanem valójában az ész sajátos szinonimája. “Minden a természetbõl jön, és a természethez tartozik, melyet… örök és változatlan törvé­nyek igazítanak. Ezért mind a szépség, mind az igazság ugyanazon alapon nyugszik.”27

Ebbõl a feltételezésbõl következik a klasszicista (neoklasszikus) fel­fogás alaptörvénye: “Csak az a szép, ami igaz.” Ezt fogalmazta meg nagyon határozottan Boileau Ars poeticája, ezt hirdette Le Bossu értekezése az epikus költeményrõl. A szépség és igazság azonosítása abból a szublimált természetbõl nyeri igazolását, melyet Descartes filo­zófiája szabott meg. A tárgyakat ez merõ kiterjedéssé fokozza le; a természetet nem az érzékelés, hanem a gondolkodás tárgyául állítja elénk; törvényeit nem a képzelet hódítja meg, hanem a tiszta ész. “Az a tudás, melyet a leginkább vélhetnénk a képzelet tárgyának, mert a nagysággal, alakokkal vagy mozgással kapcsolatos, korántsem a képzelgésen nyugszik, hanem kizárólag elménk tiszta és világos esz­méin…” – írta Descartes egyik perdöntõ levelében Mersenne-hez. A tiszta kapcsolatok és formák rendjét kutatja a kritikus; a látszat mö­gött a törvényt, a jelenség mögött a rációt. A költõnek – mint Boileau tanította – nem kell kitalálnia a dolgokat, csupán felfedeznie a ter­mészet rejtett összefüggéseit. Az igaz szép, s egyszersmind kellemes is – tanítja Ars poeticájának kilencedik fejezetében Boileau, s az álta­lános uralmára szavaz a különös felett. Az eredetiség abból áll, hogy a költõ kimondja azt, ami bárkinek eszébe juthatott volna, de amit elõször mégiscsak a költõ mond ki. Hozzátartozik mindehhez a ki­fejezés természetessége – hiszen a költõ magát a természetet feje­zi ki.

A klasszicizmus esztétikája a karteziánus világosság eszméjén ala­pult. A gyõzedelmes modernitás azonban korántsem erõsítette egy ész által rendezett világ benyomását. A társadalmi tapasztalat egyre inkább az ellentmondások egész sorát mutatja fel; az ész maga – a cogito elsõ személyes parancsában (gondolkodom, tehát vagyok) azt az egyént állította elõtérbe, aki már nem elégedett meg az általános igazságával, hanem a személyes tapasztalatát próbálta felkutatni az egyetemes törvények rendjében. Az új individualitás a benyomások, érzések és képzetkapcsolások indukciójával válaszolt Descartes de­duktív logikájára. Az egyénit próbálta általánosítani, s nem az álta­lánosból meghatározni az egyedit. A 17. század végén John Locke filozófiája (Értekezés az emberi értelemrõl) erõteljesen bírálta Descartes felfogását : létezõnek azt tekinti, ami a tapasztalatban megjelent. Az ész adott szabályai sem velünk születettek, hanem egyénileg elsajátíthatók. Locke érzetekrõl és az azokból kialakuló eszmékrõl be­szélt, és ez eszmék sajátos kapcsolódásairól. Locke is az ész szabályait keresi, ám ez az ész az érzéki tapasztalatra épül.

Locke filozófiája egy változott világ tükre – learatja a racionalizmus minden gyümölcsét, de átalakítja azt a tapasztalat nyelvének megfelelõen. Locke nem írt külön esztétikát, de a nyomában fellépõ gondolkodók egyre erõteljesebben kerültek szembe a neoklasszicizmussal. Föltételeztek egy külön érzékenységet, az esztétikum szellemi érzékszervét (Shaftesbury); felfedezték a szív jogát (Hume), és megpróbálták meg­vizsgálni, hogyan támadnak a mûvészi alkotás képei az érzelmekbõl és szenvedélyekbõl. E nagy gondolkodói fordulatot az a társadalmi változás sürgette ki, amely a tudománynak biztosított kísérleti lehetõséget. A kísérletezés fogalma a tapasztalat új uralmát jelentette, és a tapasztalat egyedisége egyszersmind azt is kisürgette, hogy elváljék a tudományos és a mûvészi gondolkodás. Newton a költészetet még “zseniális képtelenségnek” nevezte – de a “zseniális” kifejezésben már benne rejlik a géniusznak, a zseninek felkínált szabadság is. A klasz- szikos esztétikában a legnagyobb bûn a szabályok áthágása. “A sza­badság olyan bûn, melyet sosem engedhetünk meg” – hirdette Boileau. A 18. század esztétikája viszont a természettel azonos ész helyett az emberi természetet avatta a költészet tárgyává. Diderot értekezései a festészetrõl már a szenvedély, az élmény, a benyomás – egyszóval az érzékelés – körébe utalja át a mûvészeteket.

Az ízlés

 

A normatív poétika uralmát egy különös fogalom feltûnése “lazította” fel; az ízlésé. Az angol Shaftesbury 1711-ben megjelent Characteristicks címû kötetében tûnik fel annak a sajátos ítélõképességnek a jellemzése, mely nem az ész, hanem az érzékenység törvényei szerint próbálja megállapítani valamely élmény vagy mû értékét. Az ízlés persze nem csupán az érzéket vezérlõ kalauz, hanem közvetítõ az ér­zés és a tudat, a velünk született és a tanult, az egyéni és a kollektív szellem között. Az ízlés mint önálló fakultás, képesség sajátos válasz­tási lehetõséget képviselt az ész mindenható uralmával szemben. Még különösebb, hogy az ízlés fogalma a felvilágosodásban tûnt fel mint az észelvûség tudományosságának ellentéte. Nem véletlenül hangsú­lyozta azonban már Schiller is28 az ízlés közvetítõ szerepét. Ugyanúgy, amiképpen az úgynevezett szentimentalizmus – az érzés és az érzé­kenység uralmát hirdetõ irodalmi áramlat a 18. század negyvenes évei­tõ1 – a felvilágosodás belsõ kritikája és kiegészítése volt, az ízlés is az észelvûség olyan korrekciója, amely nem vonta kétségbe az ész hatal­mát. Az esztétika önálló tudományának megalapítója és birodalmá­nak kimérõje, Baumgarten hirdette meg a 18. század harmincas évei­nek derekán, hogy egy differenciálódó világban külön képesség feltételezése vált szükségessé (a gondolkodás noétájával szemben az érzékek estétája), mely az ész által közvetlenül meg nem közelíthetõt közvetíti.

Az ízlés eszméjének bevezetésével együtt merült fel a mûvészet el­méletében a zseni (a géniusz) fogalma is. A zsenialitás azt a költõi inspirációt jelenthette, amelyet valamely kiváló egyén termékenyít meg; ugyanakkor egy nép vagy egy hely “géniuszát” is, mint Montes­quieu-nél, aki A törvények szellemének (1748) harmadik részében a felfedezõk mámorával beszél arról, hogy a népek gondolkodását meg­határozza az a geográfiai hely, ahol élnek, s így a köztük levõ különb­ségek is külsõ körülményekre vezethetõk vissza.

Az ízlés fogalma a tapasztalás közvetlenségébõl indul ki, és az ér­zékelés megannyi mozzanatát (látás, hallás, szaglás, tapintás) for­málja át esztétikai öröm-forrássá. Nincsenek eleve elrendelt szabályok; a szabályokat a költõ alkotja : minden géniusszal, zsenivel új szabály születik. Az ízlés korántsem önkényes fogalom, mert – ahogyan Diderot kifejtette – egyszerre szubjektív és objektív. Személyes annyiban, hogy az egyéni érzésen alapszik; objektív viszont, mert ma­ga az érzés is a korábbi megfigyelések tömegébõl származik. “Mi hát az ízlés? Az a képesség, melyet a jó vagy a szép megszerzésére irányuló sokszoros tapasztalat készít elõ . . . s amely könnyen és érzé­kenyen mozdul meg ezek felfogására.”29

Diderot olyan tapasztalati esztétikát fogalmazott meg, melyben magát az ízlést is a korábbi tapasztalat igazsága igazgatja.

Ugyanezt az ízlésfogalmat helyesli Goethe is. “A szép legmagasabb rendû élvezetét…. csakis a saját erõnkbõl történõ teremtés útján él­hetjük át. A szépet megismerni nem lehet, csupán érezni vagy meg­teremteni. Hogy mégse kényszerüljünk teljességgel nélkülözni a szép élvezetét, az alkotóerõ helyébe lép a szép iránti fogékonyság, avagy ízlés, s olyannyira megközelíti azt, amennyire csak lehet, anélkül hogy azonosulnánk vele.”30 Goethe itt a megismeréssel szemben az érzés és teremtés fogalmát tartja mûvészetalkotó erõnek. Ugyanakkor azon­ban azt is látta, hogy az ízlés kategóriáját valamilyen módon objek­tíven kell megalapozni. Elterjedésével az ízlés közhelyekre csábít, s egyébként is hiányzik belõle az “általánosabb törvény”. Holott “. . az ízlést hamarosan ilyen alapokra kell helyezni, s ezért az egyéni tet­szés, a véletlenszerûség… mindenképpen kiküszöbölendõ, és általá­nosabb törvény emelendõ a döntés normájává”31.

Az általános törvény nem fedi el az egyéni tetszés lehetõségét. Goethe egy tréfás költeményében éppen a régiek és a modernek felé vonzódó, csapongó ízlésen ironizál.

“Van Eyck? Bokájáig sem ér

Pheidiasznak. Az mester!”

S én azt tanácslom: egyikér’

A másikat felejtsd el.

 

Szíved nem gyúlhat szerelemre,

Ha egyhez mindig hû maradsz!

Az a mûvészet s élet rendje,

Hogy hol ez tetszik, hol amaz.32

Az ízlésforradalom tehát a mûvészi szemlélet szubjektivitásának vo­nulatát rajzolja ki; túlzásaiban is a neoklasszicizmus esztétikája elleni visszahatás jelentkezik. Az értelmi helyett az érzéki, az elõre megsza­bott helyett a tapasztalati nemcsak a romantika útját készítette elõ, hanem olyan mûfaj megszületését is lehetõvé tette, mint a “roman”, azaz a regény. A regény középpontjában az egyéni tapasztalattal ren­delkezõ ember áll, akinek sorsához a világ egészének ábráiból szer­keszt ellenképet a szerzõ; megpróbálja tehát a szubjektumot az ob­jektív vonatkozások egész rendszerében elhelyezni.

A 19. századra az ízlésfogalom a közvetítõ szerepét veszi fel: egy­beköti a tapasztalatot az ésszel, az érzékenységet az általánosítás le­hetõségével. Coleridge már így fogalmazza meg az ízlést: “Az a köz­bülsõ képesség, amely összeköti természetünk aktív és passzív erõit, az értelmet az érzékkel; és külön szerepe, hogy megemelje az érzékek képeit, miközben testet ad az értelem eszméinek.”33

Coleridge itt mintha Eliot elõfutára lenne – a költészet egységes, érzéki-intellektuális egységét hirdeti meg.

Az esztétikai gondolat másfél évszázada mintha teljes kört írt vol­na le. Az észelvûség szélsõségébõl elébb átcsapott a merõ érzékiség esztétikájába – majd megnyugodott abban a közbülsõben, amit Coleridge említ. És ez a közbülsõ, a már Goethétõl is említett különös­ség közvetít az egyedi és az általános, az egyéni és a tipikus között. Önálló birodalmat jelöl ki az esztétikumnak.


Korunk és a mûvészet autonómiája


A hernyó és a levél

 

A tömegkultúráról írott korszakos cikkében Dwight MacDonald, a kérdés elismert amerikai szakértõje így különbözteti meg az autonóm mûvészetet a tömegterméktõl, vagy hogy a németbõl kölcsönzött szó­val illessük, giccstõl: “A kapcsolat… nem olyan, mint az ágé és a le­vélé, hanem olyan, mint a hernyóé és a levélé. A giccs úgy »bányássza« a magas kultúrát, ahogyan a szegény telepes a talajt, kizsarolja gaz­dagságát, de nem ültet helyébe semmit. A kifejlett giccs ugyanakkor saját múltjából is merít, s így némely árama oly messze kerül a magas kultúrától, hogy már semmiféle kapcsolata sínes azzal.”1

Dwight MacDonald az európai kultúrkritika amerikai örököse az ötvenes években. Amit egykor a frankfurti iskola az egész polgári kultúra hanyatlásában és csõdjében figyelt meg, azt õ az új elektro­nikus korszak kulturális tömegtermékeire alkalmazta, s nem véletle­nül gyûjtötték kötetbe a kérdésre vonatkozó cikkeket Tömegkultúra címen. A védekezõ taktika az úgynevezett tömegkultúrával, az újsá­gok kolportázsával vagy a televízió “szappanoperáival” szemben nem vált be. Már a korszakot jelentõ gyûjteményes kötet bírálatában fel­merült a tömegkultúra fogalmának tarthatatlansága, s kivált az, hogy a kulturális kettéosztottságot mintegy történelmileg is igazolni pró­bálták bizonyos kutatók. Leo Löwenthal2 például bebizonyította, hogy a magas és mély kultúrára való szétválás történelmi gyökerû és eredetû, mindig is létezett, ezért valójában feloldhatatlan ellentmon­dás mûködik a kultúra polgári formájában. Löwenthal ugyan jobban érzékeli a kapcsolódást “elit “ és tömegkultúra között, mint MacDonald, de végül is mereven ragaszkodik az elválasztáshoz.

MacDonald és Löwenthal álláspontját határozottan bírálta a neves mûvészeti kritikus, Harold Rosenberg.3 Elsõsorban azt a gondolatot, hogy a népszerû kultúrának – mint Löwenthal állította – a mûvészet az ellentéte. Míg ugyanis a kolportázs, a giccs, a származékos irodal­mi vagy televíziós termék könnyen definiálható – nehezen körüljár­ható kérdés az, mi a mûvészet, mi a mûalkotás. Megsemmisítõ kriti­kájában Rosenberg így ír: “A gyakorlatban a giccs ellenszere – még több giccs. Amikor MacDonald a giccs ellen beszél, úgy rémlik, a mûvészetet védelmezi; amikor a mûvészetrõl, akkor eléggé nyilván­való, hogy eszméi giccsesek.” Rosenberg véleménye szerint magával a giccsel való foglalkozás is leleplezi mindazokat, akik erre idõt és ener­giát szánnak. Ha igaz ugyanis, hogy a mûvészet és a giccs kapcsolata olyan, mint a levélé és a hernyóé – akkor a vele való foglalkozás ér­telmetlen; ha nem igaz, akkor önálló értéket kell tulajdonítani annak, amelynek értéktelenségét bizonyítjuk. “A giccs elszigetelésének egyet­len módja: ha a mûvészettel foglalkozunk – írja Rosenberg. – Akit ez a foglalatosság betölt, azt a közöny elleni oltás megóvja. . .”

Az elitkultúra elefántcsonttoronyba vonulása a gyakorlatban per­sze nem valósult meg. Ráadásul elvi ellentmondásokhoz is vezetett. Az úgynevezett tömegkultúra meghatározásai közé tartozik ugyanis, hogy az “mindenütt jelenlevõ, elkerülhetetlen, mindent átható”. A mindenütt jelenlevõt pedig nem lehet elkerülni, és a kutatásnak inkább az a feladata, hogy szembenézzen a tömegtermékek veszedelmével, vagy megállapítsa, hordozhat-e például a széles körben elterjedõ alkalmazott mûvészet olyan értéket, melynek “visszacsatolása” az autonóm alkotások sorának is javára válhat.

Az ilyen visszacsatolásra nem egy példát találhatunk a 20. századi izmusok történetében. A természeti tárgyaknak környezetükbõl való kiemelése, mûalkotásnak vagy múzeumi tárgynak való kezelése (objet d’art); a kollázstechnika, vagy például Duchamp Forrása a “tömeg­kulturális” szemlélet parodisztikus-szatirikus felhasználása. MacDo­nald hernyója átváltozhat, lepkeként elszállhat, és önálló életre is kel­het – úgy rémlik tehát, hogy nem célszerû egyoldalú kommunikációs csatornát feltételezni “elit-“ vagy tömegmûvészet között.

A jelentés álarca

 

A kritikai teória képviselõi így csak részleges sikerrel küzdöttek meg a népszerû, a tömeg- vagy akár a népmûvészet kérdéseivel. Ismeretes Adorno támadása a dzsessz ellen – az “elit”-kultúra szemszögébõl ez a csakugyan népi gyökérzetû zenei jelenség nem fért el a valóságos vizsgálat szemhatárában. Kiderült, hogy összetettebb a kapcsolat a kultúra magas és mély rétegei között. Nemegyszer a magas kultúra elitjellege feltételezi a tömeges kulturális jelenségek olcsóságát; más­felõl ez a mindenütt jelenlevõ olcsóság nemegyszer a magas kultúrát szorítja be az elitizmusba.

A kritikai teória képviselõinek hatása egyre inkább csökkent az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején. A határvonal Marshall McLuhan fellépése. Elmélete az új elektronikus kommunikációs esz­közök önállóságának védelmében érvel. A Gutenberg-galaxis végét, vagyis a lineáris logikus olvasói kultúra halálát jósló McLuhan egy új vizuális értékrend vonatkozásrendszerét próbálta megszerkeszteni, nagy hatással, csekély eredménnyel. A percepció esetleges új formái­nak elterjedése ugyanis nem feltétlenül váltja fel a korábbi kulturális­információ-felvétel módozatait, inkább kiegészíti, bõvíti azokat. McLuhan elmélete merõben a közvetítõ forma felõl határozza meg a tartalmat. “The media is the message.” A tétel számos fordításával kísérleteztek már. Az eszköz maga az üzenet. A forma maga a tarta­lom – hirdette McLuhan -, megszabja tehát a médium azt a lehetsé­ges kommunikációs formát, amelyik így azután tartalommá válik.

A mcluhanizmus nyilvánvaló átmenet azokhoz a nyelvészeti elmé­letekhez, melyek a kommunikáció felõl ragadják meg a “magas”, il­letve “mély” kultúra kapcsolatát és viszonyát. S itt radikális szakítás­ról van szó. Ez már abból is kitûnik, hogy az új iskola – a strukturalis­ták és posztstrukturalisták képviselõi – éppenséggel a kriticizmus fo­galmának visszautasításával kezdték. A nyelvészet ihlette iskolák, Saussure mûvének új felfedezõi úgy vélték, hogy a kommunikációs formák egyenrangúak. A tudományos elemzés nem tartalmaz érték­ítéletet. Az információ robbanásának kora természetszerûleg hívott létre információelméleten alapuló kutatást; a globális kommunikáció egy olyan általános rendszerelméletet sugallt, mely a közlés külön­bözõ formáinak kapcsolatát is felderíti. A világ e tudományos tükör­ben átalakult jelöltek és jelölõk rejtélyes konglomerátumává. A titok a jelek mögött rejtezik, és egy új CitroNn kocsiról Roland Barthes éppúgy mûelemzést írhatott, akár a dzsúdóbirkózásról. A hétköznap­nak éppúgy van mitológiája – hogy Barthes-ot idézzük -, mint a mû­vészetnek; úgy rémlett tehát, hogy ezzel automatikusan egyenrangú­sodott a mûvészettel mindaz, amit eddig tömegmûvészet címszava alatt tartottak számon. Akárha egy új, leibnizi scala rerum lépesein járkálnánk – az egyes kommunikációs formákat nem a kvalitás választotta el egymástól, hanem pusztán az, milyen információmennyiséggel rendelkeznek. Ha Galilei azt mondta, hogy a természet könyvét számokban írták, a “természet” mai könyve jelöltek és jelölõk kódjaival íródott – ezek a kódok egyszerre függetlenek egymástól, s mégis az általánosság bizonyos szintjén egybekapcsolhatók.

Az információelmélet, a nyelvészet ihlette esztétika igazolta a hatvanas években a világra egyetemes kommunikációs hálót borító ter­mékeket, a televízió, a hirdetés, az életstílus, a divat megannyi lefor­dítható, kihüvelyezhetõ jelét. Roland Barthes azonban idejekorán fel­fedezte az ebben rejlõ veszélyt. “Ez kétségkívül fontos történelmi pa­radoxon : minél több technológiai újítás szolgálja az információ szét­áradását (s különösképpen a képekét), annál inkább rendelkezésre áll az eszköze annak, hogy az adott jelentés látszata fölé a megszer­kesztett jelentés álarca kerüljön.”4

Bármit jelentsen is ez a figyelmeztetés, annyi bizonyos, hogy Barthes az információáramlás és a jelentések tartalmassága közötti ellent­mondásra találóan bukkan rá. De ez a találat egyszersmind romba dönti azokat az elvárásokat, amelyekkel az információrobbanás ter­mékeinek gazdái fogadták a hétköznap mitológiáinak elemzõit. Hiszen ez az álláspont nem sokban különbözik a kritikai teóriáétól, s kevés választja el attól a klasszikus aggodalomtól, melyrõl Bacon vagy Locke mint a szavak torzításáról és hazugságáról értekezett. A tele­vízió-korszak hajnalán Adorno ugyanerre a paradoxonra mutatott rá. “A különbség a felszíni tartalom, a televízión közvetített nyílt üzenet és annak rejtett értelme között általában jól jelölt, és meglehetõsen nyilvánvaló. Különbözõ jelentésrétegek egymásra való kényszerû ren­delése feltehetõen azon vonások egyike, mely a tömegkommuniká­ciós eszközök termékeit megkülönbözteti az autonóm mûvészetétõl, ahol a különbözõ jelentésrétegek szorosan egybefonódnak.”5

Ha kerülõutakon is, a kritikai teória és a nyelvészeti elemzés végül egymásra talál az autonóm mûvészet jellegzetességeinek meghatározásában. A strukturalista elmélet éppúgy, mint a kritikai: a mûalkotásban önreferenciális rendszert sejt, míg a tömegkommunikációs eszközök terméke olyan célirányos szándékok eredménye, ahol a közvetlen gyönyörködtetés célszerûsége lehetetlenné teszi a belsõ organi­kus egységet.

A mûvészet autonómiájának ilyen meghatározása további ellent­mondásokhoz vezet. Az információelmélet minden olyan üzenethor­dozót, amely a tartalom kifejtése szempontjából ismétlésnek, körül­írásnak minõsülhet, redundánsnak érez, azaz a közvetítés szempontjá­ból feleslegesnek. Az önreferenciális rendszerek azonban magától értetõdõen redundánsak, látszatra fölöslegesek, hiszen valamennyien mint egy adott jelentés “erõsítõi” lépnek fel.

A retorika az ilyen redundáns erõsítõrendszerek eljárásainak gyûjteménye.

Újabb antinómia, s nagyon is leleplezõ, amikor a nyelvészeti analitikus a tömegkommunikációs eszközök termékeinek célirányosságát állítja szembe a mûalkotás intencionalitás-nélküliségével. És itt nemcsak a nyilvánvaló szórakoztatószándék és a mûvészi gyönyörködtetés különbségérõl van szó, hanem arról, hogy a mûvészi szöveget megfosztják az írói szándéktól. A szöveg olyan texte, mely önmagát írja,saját rendszerének logikáját követi, amelynek az író személyiségéhez kevesebb köze van, mint ahhoz a nyelvi anyaghoz, amelyben meg­valósul; a kultúrát nem teremtik, az a nyelv misztériumával : önte­remtõ.

Homogén kultúra – kettõs igazság

 

A grammatológia egyetemes rendszerében a kultúra homogén felfogása a szöveg logikai igazságáról vesz tudomást csupán. Elfelejti azt a különbséget, melyet már a 17. század végétõl Dryden is hangsúlyozott a tudománnyal szemben – hogy a mûvészet több, mint merõben megismerési funkció. Elsõ fejezetünkben végigkövettük azt a folya­matot, amelyben a mûvészi igazság elszakadt a tudományostól. Itt csak utalhatunk rá, hogy minél erõteljesebben követelte jogait a tu­domány egyetemes igazsága, annál erõteljesebben szólalt meg a mû­vészet szabadságharcában a partikuláris esztétikai igazság elve. Baum­garten 1735-ben a logikai noétá mellett külön képességnek tételezte az esztétát, a logikaival szemben tehát az érzékenység igazságát – épp azért, mert a Newtonnal megerõsödött tudomány az egyetemes tör­vények új felfedezésének ismeretében számûzni igyekezett minden szubjektivitást.

A folyamat párhuzamos a karteziánus logikától való megszabadu­láséval. A merev klasszicizmus doktrínáit egyre inkább az érzékeny­ség jelszavai váltják fel; az egyetemesen igazét pedig a partikulárisan megjeleníthetõé. A tudomány berkeiben – például az alakuló Angol Királyi Társaság tudósai között éppúgy, mint az európai kontinensen – számos törekvést ismertünk a logikáéhoz hasonló egyetemes nyelv megteremtésére; elég itt Comenius, Leibniz, John Wilkins vagy Delgado törekvéseire utalni. Az univerzális nyelvtan vagy a logikai nyelv azonban nem az új tudomány követelése volt valójában, hanem a kartezianizmus utóvédharca. John Locke nagy mûve, az Értekezés az emberi értelemrõl már nem véletlenül iktat be külön fejezetet a szavakról. Az õ szemében a nyelv szavai önálló jelrendszert alkotnak. Az egyénnek joga van a környezetébõl érkezõ jelek értelmezésére, és joga e jelek önkényes kódolására. Ami az egyes egyéneket összeköti; az a megszokás, az egyezményesség – nem nehéz ebben a természet­jog vagy a társadalmi szerzõdés eszméjének csíráit felfedezni. A kap­csolat az egyén önkifejezési joga és a tudásra való joga között ugyan­az, mint az egyén és az állam között – a logika egységesítésétõl éppúgy félt a modern “individuum”, mint a patriarkális autokrácia államától.

Az individuum kifejezést persze Locke sohasem használta, de az õ egyéne mégis saját tapasztalatának mûvésze egy személyben. A mûvészet jogának követelése az egyén jogának követelésével kezdõdik, és az egyéni jog a tapasztalatok interpretációjának, magyarázatának korláttalan sza­badságával azonos.

Tudjuk ma már, hogy az empirizmus eltúlozta az egyén nyelvterem­tõ szerepét. A történeti nyelvészet (Herderrel) már inkább arra fek­tetett súlyt, hogy megkülönböztesse az egyes nemzeti nyelvek külön­bözõ karakterét. Adam Smith arról értekezett, hogy vajon a ragozó nyelvek kifejezõbbek-e és könnyedebbek, mint az izolálók – s ha a Herder-jóslatnak egyszer valóban a mélyére nézünk, akkor abban nem a magyar nyelv iránti bizalmatlanságot illenék elsõként felfedeznünk, hanem inkább az egyes nyelvek közötti történeti megkülönböztetés kezdeteinek szükségszerû következményét.

A 17. és 18. század törekvéseit csupán azért idézzük fel, mert ott játszódott le elõször a tudományos és mûvészi igazság azonosításá­nak, majd megkülönböztetésének drámája, ott csapott össze elõször modern korunk során a scientia generalis, az általános-egyetemes tu­domány módszertanának lehetõsége az egyes szaktudományok kiválásának önálló metodológiájával, az integrációs törekvések sora a differenciáláséval.

Jelen korunk számos olyan törekvést ismer, mely a természettudo­mányos metodológiát, módszertant próbálja a társadalomtudomá­nyokba átültetni. Ezen áramlatok közös jellegzetessége, hogy mód­szertani ajánlásaikat újdonságként tüntetik fel. A természettudomá­nyok friss fejlõdésére hivatkoznak. A fejlõdés azonban korántsem olyan “friss”, mint a kezdemények indulati töltetébõl érzõdik. A newtoni természettudománnyal éppúgy megvívtak a társadalmi tudományok, mint korunkban – de talán mégsem mérgesedik el úgy a helyzet, mint amikor 1820 körül a romantikus költõk a matematika és Newton halálára ürítették poharukat.

Pedig a tendenciák világosak: az elmúlt évtized megalapozta a szak­tudományok mögött ama általánosat, a scientia generalist. Nem vélet­len, hogy az általános tudományok a kriticizmus néven összefoglal­ható módszerek ellen léptek fel, s az sem, hogy a tudományok rang­sorában az antropológia tart igényt az egyetemes összefoglalásra.

Természetesen nem az antropológia szaktudománya. Inkább a tár­sadalmi hierarchiák általános rendszerét tisztázó metódus, mely Lévi-Strauss szerint “a viszonyok egyetemes rajzára képes”. Ha ez sikerül, “akkor lehetséges lesz a társadalmakat ama megkülönböztetõ jegyeik fogalmi rendszere szerint definiálni, amelyek viszonyaik rendszerére a legjellemzõbbek”6.

Az antropológia nemcsak a kapcsolatrendszerek csoportdinamiká­jával, rokonsági hierarchiák rajzával, a közösség reprezentációjának nyelvtanaival szolgál. Gyökeres szakításra törekszik. Ha Locke rend­szerének középpontjában az egyén és annak joga állott, Lévi-Strauss kifejezetten nem az egyént, a személyiséget – hanem a Másikat állítja vizsgálódásának középpontjába, éppúgy mint Lacan pszichológiája. A Másik – ebben objektív önmagunkat szemléljük, az emberi külvilágot, a tárgyiasult viszonyrendszereket, az elidegenedés eredményét. Ám ha lefejtjük a Másik álarcát, s megnézzük, milyen személyiséget takar, akkor ez nem más, mint ama bizonyos Tömegember, melyet korántsem szándékai jellemeznek, hanem a csoportban elfoglalt helye és funkciója. Nemcsak Chomsky helyezte a nyelvészetet karteziánus alapokra, hanem Lévi-Strauss is az antropológiát, amikor az egyest és a különöst feláldozta az egyetemes oltárán.

A tudományfejlõdés mintha megjósolta volna az általánosnak ezt az uralmát. Rickert a századfordulón, Wölfflin a tízes években, Julien Benda a húszas években. Benda mondta ki, hogy az európai szel­lem nyilvánvalóan az elvontság irányában halad.

Az új karteziánus fordulat jelentõs hatással bír az esztétikára, mely­ben kétszáz esztendõ ízlés- és érzékenység-orientálását váltja fel ezúttal nem a klasszicizmus, hanem a modernizmus absztrakciója.

Az esztétika karteziánus tendenciáinak legfeltûnõbb jele a poétika visszaperelése az általános nyelvészetbe. Mindaz, ami eddig az ítélõerõ birtoka volt, következésképpen az érték szférája, most a nyelvészet értékmentességébe vonul vissza. Szóbeli szerkezetek az általános jelelmélet részeként fejthetõk meg éppúgy, mint ahogy a mûvészet kompozíciói merõben a kommunikációs formák adott változatát jelentik. Ahogyan Roman Jakobson írta: “Elképzelhetõ az Üvöltõ szelek átültetése a mozivászonra, középkori legendáké freskóvá és miniatúrákká, vagy az Egy faun délutánja zenébe, balettba vagy a grafikus mûvészetbe. Bármily nevetségesnek rémlik az ötlet, hogy az Iliászt vagy az Odüsszeiát képregénnyé formáljuk, még abban a formá­ban is megmarad nyelvi köntösük elvesztése ellenére számos strukturá­lis jellemvonásuk.”7

Más szavakkal: egy mûvészi alkotás artisztikumát a formán túli struktúra õrzi. Maga a forma pedig csupán eljárás, mely a struktúra üzenetét közvetíti. Forma és tartalom illeszkedésének módját nem az ítélõerõ hozza nyilvánosságra, hanem az a leíró törekvés, mely a különbözõ történetek és struktúrák megfelelõ változatainak átalakulá­sáról számol be. Nem véletlen, hogy Roman Jakobson oly erõteljesen tiltakozott az irodalomkritikus személye és mûfaja ellen. “A meghatározott mûvészi szöveg kutatóját irodalmi kritikusnak nevezni – írta – éppoly tévedés, mintha a nyelvészt neveznénk a nyelvtan vagy a szótan kritikusának.”

A véleményt, az értékítéletet és az ízlést állítja itt szembe Jakobson a “verbális” vagy “transzformacionális” analitikus tevékenységével. Az irodalom autonóm szöveg, a kommunikációs formák végtelen változatainak egyike. A kommunikációs formák pedig csupán a lehetséges üzenetmennyiség kibocsátásának módozataiban különböznek. A közlés tevékenységének minõségi differenciái feloldódnak a közlés lehetõségeinek végtelenjében.

Ismételten utalnunk kell arra, hogy a társadalomtudományok történetében az általános elmélet megalkotására történõ ösztönzés nem ismeretlen. Amikor az angol és francia közgazdászok a kereskedés és csere velünk született képességérõl írtak (Adam Smith), felfedezték, hogy ebben egyedi holmik alakulnak át azzá az elvontsággá, amelyet értéknek vagy árnak tartanak, s hogy ennek az értéknek leg­általánosabb jelzõje az arany vagy a pénz – tüstént általános elméletet kerestek e rejtelmes átalakulás magyarázatára. Már akkor nyilvánvaló volt, hogy az átalakulási elmélet kézenfekvõ párhuzama, analógiája a jelek legáltalánosabb rendszere a nyelv lehet. Turgot, a fiziokrata, párhuzamot vont a két legáltalánosabb transzformációs mechaniz­mus közé, hiszen mindkettõ jelekkel mûködött; az egyik a hangok önkényes sorával (a nyelv), a másik a különbözõ holmik önkényes egyesítõjével (az ár).

Ugyanígy a történelmi fejlõdés párhuzamára lelt a nyelvben az itáliai humanista, Giambattista Vico. Közös strukturális sajátosságo­kat sejtett a különbözõ nyelvek mögött. A hangalakok eltorzított ejtések kövületei, ami azonban e hangalak mögött logika, az egyszer­smind nyelvészeti rokonságot is felmutat. A latin nomen szó a nomismá­ból jön, vagyis a pénzbõl, míg a francia loi és aloi egyszerre jelenti a szót, a pénzt és a törvényt. Az egyedi mit se számít; valamely különleges jelenség mögött Vico felfedezi a voci mentalit, s ez közös minden népben, hiszen minden nép azonosan gondolkodik az istenekrõl, a családról és a törvényrõl. Felfedezhetõ tehát a különbözõ szokások és viseletek mögött a dolgok természetébõl eredõen a nem­zetek közös szellemi anyanyelve, mely megragadja az ember társa­dalmi életében a dolgok lényegét, és azt oly különbözõen fejezi ki, ahány különbözõ aspektusa lehetséges egy tárgynak.8

Turgot és Vico – a múltakból csupán két példa az úgynevezett redukcionista elméletekre. Feltûnõ és el nem hanyagolható összefüggés, hogy a redukcionista, a dolgok közös eredõjét keresõ elméletírók nagy többsége az általános jelelmélet, a nyelv analógiájára kezdett el gondolkodni a társadalomban. Hiszen a nyelv történetileg kialakult jelrendszereinek sorával még mindig az általános jelrendszerek leg­szabályosabb összefüggéseit kínálja. S itt ismét, mint a 17. századi nagy grammatikusoknál, Leibniznél vagy Vicónál, a világegyetem úgy fest, mint egy mûvész alkotása. Mégis fölmerülhet a kérdés, hogy mi a mûvész vagy a mûvészet feladata egy olyan rendszerben, melynek minden molekuláját valamely referenciális szerkezet összefüggéstana szabályozza.

Úgy tartják közönségesen: a mûalkotás abban különbözik a beszéd többi aktusától, hogy az szerkezetében heterogén, nyelvhasználatában többértelmû (poliszemantikus), minõségében önmagára vonatkoztatott, vagyis nem hordoz közvetlen üzenetet. Maga a forma természetesen éppoly referenciális a tartalomra nézvést, mint ahogyan a tartalom is afféle referenciális kölcsönhatásba lép a formával. Ezt a kapcsolatot Umberto Eco stimulusnak hívja, s a lelki ösztönzés fogalmával helyettesíti Jakobson “emocionális hatás” kifejezését, amely túlságo­san technikai és értékmentes. Ám e mégoly kifinomult stimulusok bármely re- és dekonstrukciója sem árulja el, hogy elménk felfogó­képességének mely mezõit izgatja eme rejtelmes stimulus. Az autonóm írás Eco számára minduntalan a közhasználaton túli új nyelvi szerkezetek sorát hozza létre, de hogy ezek az új nyelvi szerkezetek minõ célt szolgálnak, arra nem válaszol. A mûalkotás üzenetének felfogása bizonnyal szélesíti felfogójának látókörét, de hogy e szélesbedésben mi a része ama régi ingerzónáknak, melyeket az ízlés és érzékenység foglalt el, kidolgozatlan marad.

Ismét emlékezetünkbe kell idézni ama régi érzékenység- és kritikai szemlélet álláspontját. A 18. század elején az esztétika úgy törekedett önállóságra, hogy átvette a társadalmi tudományok legfontosabb alapfogalmát, a gyönyörét és a kínét. Nem eredhetünk most nyomába annak, vajon a gyönyör és a kín fogalma nem volt-e eredendõen esztétikai kategória, ám annyi bizonyos, hogy a 18. század társadalomelmélete az isteni jutalmazás és büntetés drámáját a gyönyör és kín kettõsségében fogalmazta át e világivá, és tette a gazdaság mûködésének alapelemévé. A “fenséges” eszméjének megjelölése a 18. század harmadik harmadában jelzi, hogy a gyönyör és kín társadalomelméleti fogalompárosa helyet követelt a mûvészeti gondolkodásban – mivel a fenséges nem volt más, mint a borzadály felett érzett gyönyör, a kín szublimált örömének kifejezõdése.

A társadalomtudományoknak e két alkalmazott fogalma azt árulja el, hogy az esztétika kiválásának, önállósodásának folyamata korántsem szakította el a mûvészeteket a társadalom általános elméletétõl, ­sõt e kiválás folyamata biztosította integrációjuk lehetõségét. Ha a gyönyör és kín érzése közös volt minden társadalmi tapasztalatéval, az a terület, ahonnan a gyönyör és kín érzéki stimulusai érkeztek, már elkeríthetõ volt. Joseph Addison a Spectator 1711-es évfolyamában A képzelet gyönyöreirõl értekezett, s hogy ez mily veszélyes honfoglalás volt, jól mutatja, mennyire elzárkózott a költészet “zseniális képtelenségétõl” Newton, vagy a vallásos mánia képzeletfelkorbácsoló hatalmától John Locke.

A képzelet birodalmát azonban elfoglalta a mûvészet; honfoglalásá­nak gyümölcse nemcsak a romantika volt, mely ezt a birodalmat immár végtelenné tágította, hanem (ritkán emlegetett összefüggés) az a realizmus is, mely például a korai angol és francia regények lapjain a képzelettel “szimulálta” a valóságot, s adta annak egyénítetten tömör képét.

Kutathatjuk azonban napestig, hol köti vissza a társadalmi ta­pasztalathoz Roland Barthes juissance fogalma az esztétikai gyönyört, nem találnánk rá. “Juissance” – a szöveg olvastán ez ébred bennünk. Felszabadultság, erotikus élvezet, önfeledtség, a ráismerés gyönyöre – mindez talán benne rejlik a juissance-ban, de annyi bizonyos, hogy ezernyi lehetséges értelmezése közül hiányzik itt a társadalmi tapaszta­lat érvényességének vállalása. Roman Jakobson az érzés vagy felindulás, az emóciók fogalmát az emotive kifejezésére cserélte le, és ezzel a lászatra apró javítással voltaképp eltörölte az érzéshez való jogot, melyért a korai esztétika küzdött. Jól érezte meg Roland Barthes a hiányt saját rendszerében, amikor a kifejezés gyönyörét legalább a “nyelv éroszával” próbálta jellemezni. Ám ez az erósz sem eléggé érzéki ahhoz, hogy feledtesse a szöveganalizis gyönyörének eredendõen logikai jellegét. Álljon itt Barthes csõdjelentéssel felérõ vallomása : “A gyönyör – manapság már rákényszerülünk bevallani ­sokkal szélesebb és jelentõségteljesebb tapasztalatot feltételez, mint az »ízlés« merõ kielégülése.”9

Lehetséges-e azonban tökéletesebb kielégülés, mint az ízlésé? Az ízlés ugyanis nemcsak a gyönyör befogadását elõkészítõ eszköz: tartalmi felhangjai korántsem lehettek ismeretlenek az olyan mûvelt­ség elõtt, mint Barthes-é. Schiller számára az ízlés az emberiség erkölcsi nevelésének egyik legfõbb eszköze volt – újabb példa az esztétikum társadalmi visszacsatolására. A leckét ilyen példák adták föl. S még századok távolából is rákényszerítik a mai gondolkodót, mint Barthes, hogy újólag megvizsgálják az esztétikai élvezet szerepét. Az egyszerû kedvtelést (plaisir) ezért megkülönbözteti attól a lélegzetállíitó érzéstõl, a juissance-tól, melyet akár katarzisként, megrázkódtatásként és meg-. tisztulásként is értelmezhetnénk. De ez az értelmezés nem állja ki a kritika próbáját. Tüzetesebb vizsgálat ugyanis megállapíthatná, hogy a plaisir-juissance ellentétben csupán új terminológiába öltözött a “szép” és a “fenséges” egykor elfogadott szembeállítása és korrelációja. A nyelvészeti kommunikációnak oly hétköznapi fogalma a be­fogadás, hogy csupán mesterségesen különböztethetõ meg az esztétikai befogadás kategóriája.

A nyelvészeti elemzés igazi kritikája azonban éppenséggel a “tömeg­kultúra” termékeinek vizsgálatában leplezõdik le, épp azért, mert az ízlés és a gyönyör, az ítélet és a kritika itt elhomályosodik a megisme­rés más formáinak árnyékában. A giccs vagy az “újságszemét” meg­határozásában Umberto Eco siet Barthes segítségére, s õ is kizárja az érzelmeket a megértés folyamatából. Sõt magát a giccset is mint a kielégülés orientált termékét fogja fel a csupán önmagára vonatkoztatott, érdek nélküli mûvészettel szemben.l0 Az epigonizmust a látható és feltûnõ ösztönzés-effektusok tudatos használata jellemzi; a termék befogadója pedig valamely alkotást pótló, kvázi-hermeneutikus tevékenységet fejt ki a gyönyört keltõ ösztönzések felfogásában. Eco is pompásan határozza meg a rossz ízlést, holott rendszerében a jó ízlésnek vagy magának az ízlésnek nem hagy helyet. Az új tudomány számûzte magát a fogalmat is. A grammatológia, kulturális archeológia, strukturális olvasatok s hermeneutikus magyarázatok megannyi iskolájában a kommunikáció különbözõ formái szerepelnek. De ezek az olvasatok technikailag térképezik fel a formát, és nyelvészetileg a tartalmat.

Az új iskolák ragyogóan elemzik a rossz ízlés társadalmi megnyilat­kozásait, határozott funkciót kölcsönöznek az ipar mûvészeteinek az autók formájától egészen a népszórakoztatás olyan kifejezõdéséig, mint a dzsúdó. Ám amíg a giccs, a kolportázs, a tömegmûvészet tár­sadalmi funkcióit világosan látják – a mûvészetet mint a megismerés és kifejezés egyik lehetõségét ábrázolják.

A tömegmûvészet így, megannyi nyelvészet ihlette elemzés ellenére is felderítetlen terep az irodalom- és társadalomtudományok számára. Csak remélhetjük, hogy ezekben a kutatásokban újra szerepet kapnak olyan fogalmak, mint kritika, ízlés, mûélvezet.


A retorika problémái


A veszedelmes nyelv

 

“Csak arra kérlek még: ha fejtegetéseim nem nyerték volna meg tetszésedet, gondold el, hogy nagyobb fába vágtam a fejszémet, mint amekkorát kidönthettem volna; vagy jusson eszedbe, hogy a te óha­jodnak akartam eleget tenni, s így inkább munkához láttam vakmerõen, mintsem hogy szégyenszemre megtagadjam kérésedet.”1

Így fejezi be Cicero, a rómaiak kiváló szónoka és peres ügyvéde a Retorikáját, azaz az ékesszólás tudományával foglalkozó mûvét. Ravasz fogás. Cicero bizonyára tudta, hogy retorika dolgában véle senki sem versenyezhet – a szerény kóda, azaz lezárás az olvasó meg­nyerésének eszköze : mentség és magyarázat, álca és vallomás. Reto­rikája az eszményi szónok alakját rajzolja meg, s miközben görögök és latinok múltbéli példáit mérlegeli, voltaképpen kiderül: az eszményi rétor, szónok és tollforgató õ maga, aki szerénységét és öntudatát, meggyõzõerejét és érvelésének biztonságát, mint hajlított pengét, merészen használhatja.

Ha mi most mégis e ravasz Cicero védmondatát írtuk a retorika problémáit vizsgáló fejezetünk élére, úgy azért tesszük, mert a magunk esetére Cicero szabadkozását valóságnak vesszük. Nagyobb fába vágtuk fejszénket, mint amekkorát kidönthetünk, ráadásul a folytonos magyarázat kényszerét is magunkra vettük.

“Nagyobb fába vágtuk fejszénket, mint amekkorát…”

hiszen itt nincs is fa, nincs is döntögetés: valamely hasonlattal van itt dolgunk, máris olyasmivel, amit magyaráznunk kell: metaforával, azaz behelyettesítéssel, átvágással…

a fa ugyanis ama tudomány, melyet döntögetnünk kell, netán úgy ki­döntenünk, hogy erezetét megmutatva a fadöntés mesterségét is ki­rajzolhassuk a szemlélõ elõtt – másfelõl pedig megtanítanunk, hogy

szerénység plusz metafora együttesen micsoda hatásra képes,

de még továbbá a beszéd és az írás néhány rejtelmét is feltárnunk. Mi ez a tudomány?

Stilisztika, tehát a stílussal foglalkozik? Retorika, tehát a szónoklás tudományával? Vagy éppen mindkettõ?

Nézzük ezt közelebbrõl és távolabbról! De elébb egy figyelmeztetés:

vállalkozásunk veszedelmes, mert akár az ékesszólás, akár a stílus kellõ használata csakis bajt hozhat, parazsat gyûjthet (l. szókapcsolás, hasonlat stb.) az ember fejére.

Idõszámításunk elõtt 43-ban, december havának hetedik napján azt a bizonyos Marcus Tullius Cicero nevû szónokot [a hajdani szicíliai quaestort, vagyis pénzügyi minisztert, római aedilist, aki körülbelül egy mai önkormányzati tisztviselõ funkcióját töltötte (régiesen: tölté) be – egy Propilius Laena nevû centurio (százados?) elébb halálra keresé, majd megölé.

Ellensége ugyanis Antonius volt, leginkább pedig annak felesége, Fulvia. Aki nem elégedett meg azzal, hogy Propilius Laenát a bujdokló Cicero nyomába küldje, hanem – s itt mutatkozik meg a rétor és tudo­mányának, a retorikának veszedelme – a nagy szónok levágott fejének közszemlére kitett maradványát felkereste, s annak nyelvét tûvel szurkálta meg.

A veszedelmes nyelv életében tûvel szurkált – Fulvia, nagyon is tudatában a “kutyaharapást szõrivel” (l. szólásmondás) orvosi gyakorlatának, tûvel szurkálta vissza holtában is e nyelvet, mely nyelv erejét egy ízben Fulvia elsõ férjének tönkretételére, más ízben az állam­rend elleni izgatásra használta.

Már ebbõl is kiderül a Buffon francia természettudósnak tulajdo­nított mondás igazsága: A stílus az ember. A mondás igazságát Fulvia cselekedetének példázatából azzal is megtoldhatjuk, hogy a stílus az ember, még holtában is.

Buffon bizonyára arra gondolt, amikor halhatatlanná vált mondását kifaragta, hogy az embert leplezi és elárulja a stílusa. Vannak országok, ahol a beszédstílus (a kiejtés és szófûzés módja) annyira meghatározza és behatárolja az embert, hogy nyelvhasználata még osztályhelyzetét is kifejezi. Higgins tanár úr, a 20. század nagy szatirikus angol dráma­írójának, Bernard Shaw-nak érzékeny fülû tudósa még azt is meg tudja állapítani, milyen kerületbõl származik el az, aki így vagy úgy húzza, lepteti, nyújtja, nyeli, döccenti, pötyögteti, elharapja az angol sza­vakat.

Fellép azonban a Pygmalion címû Bernard Shaw-darabban egy csa­tornatisztító, bizonyos Doolittle úr. Öltözete rongyos, beszéde fara­gatlan. A lányát, Elizát, a virágáruslányt Higgins azzal veszi magá­hoz, hogy némi oktatás segítségével akár hercegnõt is farag belõle. Megtudván ezt Doolittle, zsarolni próbálja a professzort – és érvei támasztékául a következõket mondja : “Megmondom én, kérem, direktor úr kérem, mihelyst egy percre szóhoz jutok. Mást se kívánok, csak hogy elmondhassam, egyetlen vágyam, hogy elmondhassam, égek a vágytul, hogy elmondhassam!”

A professzor fülét megüti valami, s így szól társához, Pickering ezredeshez: “Figyeli, Pickering, van valami istenadta szónoki véna ebben a fickóban. Hallgassa csak ezt az õsi ritmust: »Mást se kívánok, hogy elmondhassam, égek a vágytul, hogy elmondhassam, egyetlen vágyam, hogy elmondhassam!« Szentimentális retorika!”

Bejön tehát egy csatornatisztító, s bizonyos istenadta szónoki véná­val rendelkezik. Anélkül hogy tudná, retorikául beszél, s amiképpen MoliPre, a francia drámaíró hõse, Jourdain úr, hirtelen felfedezi, prózában beszél, anélkül hogy tudná.

Valamennyien prózában beszélünk. Jourdain úr nem tud róla – ami­kor felfedezi, mégis nagy felfedezést tesz. Prosus – a latin lépés szó azt jelenti, hogy a költészet szárnyas szavaihoz képest a próza lassabb ütemû, gyalog járó, mérték nélküli beszéd. A lépés ugyan nem futás, mégis van benne némi ütemesség – szabálytalanabb persze, mint a vers galoppjában. Mérték helyett talán lépték ez, s ezt a léptéket õrzi ösztönösen a csatornatisztító Doolittle.

Õ a modern kor Jourdain ura. Róla fedezik fel, hogy van benne ösztönös szónoki tehetség.

Mindnyájunkban van. Anélkül hogy tudnánk, szónokok vagyunk mind. Mert él bennünk a meggyõzésnek és érvelésnek az a vágya, ami Doolittle-ben.

A prózában, azaz lépésben haladó ember gyalog jár, de szavainak szárnyakat akar adni. A közlés – minden nyelvi cselekvés alapja ­nemcsak azt fejezi ki, hogy észleletünket, tudásunkat, vágyainkat és tanácsainkat másokkal is megosztani kívánjuk, hanem azt is, hogy segítségével úrrá lennénk a helyzeten, amelyet szavakkal megragadunk:

A beszéd: helyzet, latinul: szituáció, görögül: sztaszisz, sztatosz. A szó egyik embertõl a másikhoz repül, s tartalmat fejez ki: s ez a tartalom, pontosabban a tartalmak sora leírja, körüljárja, felfedezi és megfogalmazza azt a helyzetet, amelyben a beszélõ éppenséggel léte­zik. A régi rétorok abból indultak ki, hogy mondandójuk célja ama akarat (latinul: voluntas), mely ezt a helyzetet nemcsak kifejezi, hanem egyszersmind megváltoztatni is óhajtja, s ha nem egészen pon­tosan, ha csak durván és nagy vonalakban is, rámutattak a beszélõben dolgozó erõre és annak körülményeire.

A helyzet (szituáció, sztaszisz) felébreszt, kikövetel egy akaratot (voluntas),

s ez mások megváltoztatását a meggyõzés (görög: peidein) eszközeivel próbálja elvégezni.

Ez a görög szó: peidein, nagyon is emlékeztet a pedagógia, a “neve­léstudomány” szavára. Csakugyan eggyökerû vele. Minden ember­ben, legyen ifjú vagy öreg, pedagógus mûködik, aki társát (a helyzet szerint akár növendékét) meggyõzni próbálja. Méghozzá öntudatos vagy gyakrabban öntudatlan ékesszólással – úgy, ahogy azt Doolittle úr, a csatornatisztító teszi, amikor egy kis pénzt csikarna ki Higgins professzortól. Az ókori görög bölcs, Platón, logodaidalosznak, a sza­vak szárnyalásának mondja az ékesszólást – s íme, ha elébb a meggyõzés görög szava a nevelésével rímelt egybe, akkor az ékesszólásé a repülésével, a szárnyakat ragasztó Daidalosz nevével hasonlatos.

Íme: a beszélõ gyalog jár ugyan, de az iskolamester ruháját kölcsönözve máris repülni képes, mert rendelkezésére áll a logosz, a szó. Logodaidaloszok – szavak szárnyán repülõ pedagógusok vagyunk mindahányan.

Szókratész igazsága

 

Szókratész mondja Kalliklésznek: “Kutass utána serényen… Vizs­gáljuk meg csak szép nyugodtan… Nemde az az erényes ember, aki mindig a legjobbat tartja szem elõtt, ha beszél, nem vaktában, hanem bizonyos szándék szerint fog beszélni?. . . Tekintsd például a festõt, az építõt, hajóácsot vagy más munkást, s látni fogod, hogy bi­zonyos rendbe helyezi, amit dolgozik, egybeilleszti, összhangzóvá teszi a részeket, míg végre egész mûve mint összefüggõ szép egész áll elõ. S ugyanazt, amit a munkásokról mondottunk, teszik a torna­mesterek, s orvosok a testtel: rendbe hozzák, virulóra változtatják.”

Szókratész ravaszul érvel. Az a szép, ahol rend van, az a hajó, melyet összhangzóan építettek egybe, az a test, melyet az orvosok és torna­mesterek kimûveltek.

Kalliklész, a szavait érvek rendjében felsorakoztató Szókratésszal szemben tehetetlen. Nem futja többre az ilyen válasznál: “Úgy van… Kétségkívül. . . Legyen úgy.”

Szókratész nemcsak szónokol a rendrõl, hanem megvalósítja azt. Párhuzamokat és ellentéteket sorakoztat. Azt vizsgálja egyfelõl az emberi test egészséges állapota, a jól ácsolt hajó, a rendbe tett ház, valamint a szép beszéd között.

“A test rendes állapotait az épség nevébe foglalhatjuk… A lélek rendjét és összhangját ismét a törvényszerû és a törvény fejezi ki. Hatása pedig az igazságosság és a mértékletesség. . .”

Emlékszünk még, mivel indította útjára beszédét Szókratész?

Vizsgáljuk csak meg szép nyugodtan…

A vizsgálat módszeresen folyik. A festõ, az építõ, a hajóács és az orvos munkája egyberímel a tornamesterekével.

Azután: ami az õ munkájuk tárgyára, az emberi testre vonatkozik, érvényes bizonnyal a lélekre is. Az épség. Ami ép: törvényszerû ­hatása pedig az igazságosság.

Ezek után már így folytathatja Szókratész:

“A tárgyát értõ jó szónok tehát mindig ezt a célt fogja szem elõtt tartani… S ha ajándékot oszt a polgároknak, vagy elvon tõlük valamit: azt is, ezt is csak azon szándékból teszi, hogy ezáltal felkeltse lelkükben az igazságosságot, s elûzve a jogtalanságot, beléjük oltsa a mértékletességet, s kiirtsa a zabolátlanságot, szóval föltámasszon minden erényt, s kizárjon minden bûnt.”2

Szókratész érvei az igazságra buzdítanak, ám ugyanakkor nagyon hamiskásak. A beszéd formájától indul el – hogy annak épnek és ará­nyosnak kell lennie, s miközben Kalliklész torkára forrasztja a szót, máris az erényre buzdító igazságot követeli meg a szónoktól.

A szónoktól: lehet. Ámde megkövetelhetõ-e ugyanez a szónoklat­tantól?

A hagyomány úgy tartja, hogy a szónoklattan, általánosságban véve a retorika, a nevelés része volt, s mint ilyen, természetszerûleg az erkölcsi jobbulást szolgálta. Platón még azt is kifejti, hogy a logika “antistrófája”, vagyis azt kiegészítõ tudomány a retorika.

Csakugyan sok más társtudománnyal érintkezik a retorika. Cicero azt is állítja, hogy a költõ és a szónok rokonok, annyiban, hogy mind­kettejük mûvészetének a “sapere”, a tudni (való), azaz a tudás az alap­ja. Quintilianus, az elsõ nagy összefoglaló latin retorika írója Homé­rosztól és az antik komédia csúfos mesterétõl, Menandrosztól veszi a példáit – ezzel is bizonyítva, hogy a költészet tudományával rokon az ékesszólásé.

Ugyanígy a logikával – az ítéletek tudományával – is kapcsolatba hozzák a retorika tudományát. Hiszen minden ítéletet mondatok fog­lalnak magukban, s a mondatok egy része ítélet.

Minden ember halandó.

János ember.

Ebbõl nyilvánvalóan következik, hogy János halandó.

Mit kezd azonban a rétor olyan mondatokkal, melyek így kér­deznek:

Ember-e János? vagy olyanokkal: Bárcsak János ember lenne! Ezeknek a mondatoknak nem az a bajuk, hogy “képtelenségek” (hiszen egy ítélet egyfelõl igaz lehet, másfelõl hamis) – hanem az, hogy nem tartoznak az ítélet kategóriájába.

Van tehát olyan köre a retorikának, mellyel a logika nem tud fog­lalkozni. Másfelõl a logikának van olyan köre – az ítélet összefüggése, bizonyítása -, amellyel szemben a retorika közömbös.

A logika az ítéletek formájával foglalkozik.

A retorika a beszéd, a kifejezés, a meggyõzés formáival. Tárgyuk érintkezik, körük más.

Ugyanígy áll a retorika a költészettel.

Scaliger, az újkor retorikusa úgy választotta el a költészetet a re­torikától, a szónoklás és stílus tudományától, hogy egyfelõl a lírát nevezte költészetnek, másfelõl a szónoki beszédet és a drámát reto­rikának. A maga szempontjából ez igen következetes gondolat. A drá­mát ugyanis Scaliger nem tartotta mûvészetnek, ezért osztotta egy csoportba az ékesszólással.

A retorika nem a mûvészettel foglalkozik. Miért példálózik akkor Cicero vagy Quintilianus mûvészek, költõk vagy a színpad mesterei szavaival?

A mûvészet megannyi olyan eszközt használ, mely az esztétikai ha­tásnak csupán építõeleme, de maga még nem mûvészet. A téglát, melybõl a nagy francia katedrálisokat építették, senki sem nevezné alkotásnak. A retorikát, mely a mondatépítés, a hatás, a meggyõzés megannyi fegyverét szállítja a hétköznapi közléshez éppúgy, mint a mûalkotáshoz – nem lehetséges magával a mûvészettel összekeverni.

A retorika azokat az eszközöket tartja számon, melyek valamilyen jelenséget, eseményt, helyzetet tömören, hatásosan, kifejezõen tudnak megfogalmazni, akár szóban, akár írásban. Megjelenik benne valami, ami összetevõinél több. Az a magaslat, ahonnan a jelentésen túl egy második, esztétikai szintre is kilátás nyílik.

Betût “leír” helyett szebb, tartalmasabb, kifejezõbb, ha azt mondjuk: “Betût vet.”

“Károsodik”; választékosabb, pallérozottabb, ha azt mondjuk : “Kárt vall”…

A retorika alakzatai – mint fentebbi példánk bizonyítja – olyannyira építõkövek, hogy szilárdságuk épp azon múlik, milyen terv szerint kerülnek felhasználásra. A voluntas, a helyzetet kifejezõ akarat nélkül csupán téglák – építhetõ belõlük katedrális vagy hétvégi ház.

A retorika közölnivalónk formába öntéséhez segít hozzá. S ha ez a forma csinosabb, kifejezõbb a szokásosnál, akkor már beszéd- vagy írásbeli stílussá nemesedik: megostromolja az esztétika határterületét: A stílus ugyanis nemcsak forma, nemcsak köntös, hanem (ahogyan a modern információelmélet mondja) tartalom is. Önálló hírértékkel bír, újabb információt közöl. Olyan plaszticitással tárja elénk a beszélõ helyzetét, hogy az meggyõzõ, a világot megragadó, ábrázoló erejû lesz.

Ahogyan a hétköznapból út nyílik a mûvészetbe, ugyanúgy a hét­köznapi beszédbõl is kínálkozik átjáró a mûvészi stílusba.

A téglák, ügyes terv szerint, katedrálissá emelhetõk.

Cicero legyõzi az agg Curiót

Hol vannak a szavak, amikor alszanak, amikor éppen nincs rájuk szükségünk?

Serdülõkorunkig megtanuljuk anyanyelvünket, benne a nyelvtant is, a szókapcsolások rendjét, a kifejezés szokásait: az élet valameny­nyiünket szónokká képez.

A retorikai alakzatok, mint egy hadsereg pihenõ tartalékosai, el­rejteznek valahol.

A görögök a retorikát a mozgósítás tudományának tartották. Az emlékezet egységes terében húzódnak meg a szavak és szókapcsola­tok: s mindegyik szükséges alakzatnak megtalálható a saját külön tópoija (görögül), locija (latinul), azaz helye. A helyzet rákényszerít minket az invencióra, a feltalálásra. Hajdanán ez a szó korántsem volt azonos mai értelmével. Nem a mûvészi leleményességet, inkább a rá­találás képességét jelentette: hogyan és miképpen hívja elõ a megfelelõ kifejezést a találékonyság az emlékezet meghatározott helyérõl.

Rettentõ bajba kerülnénk azonban, ha minden alkalommal, ahány­szor meggyõzõen akarunk beszélni, találékonyságra lenne szükségünk. Ez a képességünk automatikusan, magától értetõdõ készségként mû­ködik, éppen úgy, ahogyan nem kell logikai tankönyvet elõvennünk ahhoz, hogy megállapítsuk: János halandó.

“A nyelvi jel nem egy dolgot és egy nevet, hanem egy fogalmat és egy hangképet egyesít” 3 – állapította meg Ferdinand de Saussure.A fogalom és a hangkép kombinációja a jel, mely valamit jelöl. A kapcsolat a jelölthöz azonban önkéyes, de ezeket az ismétlõdés és a gyakorlat rögzíti és elfedi önkényes jellegüket.

A nyelv egyes helyzetei éppígy milliárd és milliárd esetben fordultak elõ. A nyelvi formák és alakzatok az ismétlõdés következtében rög­zülnek – s eredetük elhomályosulván, afféle nyelvi alaptétellé változnak.

A pisztoly csütörtököt mond

Voltaképpen senki sem gondolja már, hogy a pisztoly nagyra tátván a csövét, elébb kakasával kukorékol, majd lövés helyett ezt mondja:”Csütörtök”.

Agyunkban, szemléletünkben, a nyelvi alakzatok feltámadásra kész temetõjében az axiómák sora foglalja el a lagtöbb locit, azaz helyet. A Loci communes szó szerint: a közhely. Amikor Cicero az idõs Curiót támadta egyik beszédében, az válaszolni próbált, majd egyszer csak félbehagyta a beszédet, s leült. Azzal vádolta ellenfelét, hogy valamely bûvölettel elvette a memóriáját, azaz az emlékezõtehetségét.

Mit “vett el” az agg Curiótól Cicero?

Emlékezetének minden olyan helyét, ahol az érvek és bizonyítékok, szenvedélyek és igazságok lakoznak.

Csupán a loci communest, azaz a közhelyeket hagyta meg neki. Ezekkel pedig reménytelen volt Cicero ellenében vívni. Akinek az érveit és az igazát lopják el – azt mionden helybõl kiszorítják, kivéve a közhelybõl.

A köznyelv

Mindnyájan rétorok vagyunk tehát – jelentettük ki, s ez most már bizonyításra vár. Állításunkat csakis a nyelv természetébõl és rendszerébõl igazolhatjuk. A nyelvet hamarjában nem határozhatjuk meg – ez olyan tudományos feladat, amely meghaladja jelen keretünket. A meghatározás elkerülésével azonban rámutathatunk a nyelv fogalmának végtelen bonyolultságára. Tulajdonságainak végtelenségét a meghatározás híja is elárulja. Használhatjuk mazonban a nyelvet, sõt tulajdonságainak némelyikét leírhatjuk anélkül, hogy mibenlétét tüzetesen felderítsük.

Mein Kind, ich habe es klug gemacht

ich habe nie über das Denken gedacht

 

-írta egyik aforizmájában Goethe, amikor azt kérdezte magától, hogyan vitte oly sokra, miképpen élte az életét. Gyermekem, hirdette Goethe, attól voltam oly okos, hogy sosem gondolkodtam a gondolkodáson. Vagyis: “Költõ vagyok, mit érdekelne engem a költészet maga.”

kifejezés olyan eszköze, melyben csakis az tartható egységnek – ezúttal, vizsgálatunk szerint, a legkisebb egységnek -, ami jelentést hordoz.

Mi hát akkor a hang? A jelentés építõeleme, anyaga. Maga a hang megváltoztathatja a jelentést. Elég egyetlen tagot kicserélni a hangsor­ból, s máris az értelem sérül. Elég csupán az ejtés módján változtatni, s máris az értelem módosul. A hang tehát a nyelvi jelrendszer legki­sebb, tovább már nem bontható eleme.

A jelentés legkisebb egysége azonban más.

Jelentése csak a szónak van. A hang ugyanis nem idézi fel a tárgyi világnak egyetlen részletét sem : csupán a nyelvi rendszeren belül kap sajátos szerepet. A szó azonban kétarcú : egyfelõl a külvilág tartalmait ragadja meg, másfelõl – hangalakjánál fogva is – illeszkedik valamely nyelvi rendszerbe. A szó : jel vagy jelek csoportja. Azért hívjuk õket jeleknek, mert jelölnek és megjelenítenek valamit egy adott rendszerben s egy adott közösség számára.

Könyv. Book. Buch. Három nyelven írtuk le a szót. Hangalakra bizony különböznek: a k vagy a b betû így semmit sem jelent, csupán jelöl a szó alakjában. A könyv szó öt betû és négy hang: értelmes egy­ség. Jelentés, mely tapasztalatunkra is utal – a könyv tapasztalati való­ságunknak része. Ha nem lenne az, nem tudnánk egyszerre több nyel­ven is kifejezni, nem tudnánk azonosítani az egyik hangalakot a má­sikkal.

A jelentés legkisebb egysége tehát a szó vagy szórész, idegen nyelven morféma. Természetesen egyetlen szó több morfémából is állhat: hiszen több jelentés olvadhat egybe egyetlen hangalakká. Asztalláb: ebben két morféma tapad egymáshoz, történetileg és igen szellemesen. Asztal+láb. Egyetlen jelentés ma már, mégis bontható, mert morfémái külön-külön is jelentéssel bírnak. A morfémánál, a legkisebb jelentés egységénél tovább a szó csupán hangokra bontható. Hangokra, melyeknek önálló jelentésük nincs.

A jelentést így jelekkel fejezi ki a nyelv, sõt a jelentést úgy is határoz­hatjuk meg, mint a jelek használatának szabályát.

A jelek rendszere és a hír

 

A magyar nyelv jelei külön és határozott rendszert alkotnak : a szavak­hoz – nem éppen szerencsés szóval – toldalékok járulnak, úgy mint

ragok,

nyelvtani jelek,

képzõk.

A ragok a szavak mondatbeli helyét jelölik : asztal – asztalban;

asztal – asztalt. Az elsõ alkalommal egy helyviszonyt, a második alkalommal egy tárgyviszonyt jelöltünk.

A rag nem változtatja meg a szó jelentését – csupán valamely kap­csolatba illeszti. A ragokat azért ragasztjuk a szavakhoz, hogy velük mondatokat alkossunk; még pontosabban, a ragozott szó szerepre készíti fel – a mondatban eljátszandó részt jelöli.

A képzõ: jelentésmódosító, jelentésváltoztató erõ. Fut – futás – futó: egy alapszóhoz különbözõ képzõket toldottunk, persze nem önkénye­sen. A szóképzés a nyelvi rendszer része, s igencsak sokat árul el a nyelv szellemérõl. A jelentésváltozás ugyanis nemegyszer a szófaj változásával jár: egy igébõl újabb igét képezünk (jár – járkál – jártat), ugyanígy névszóból újabb névszót – ám elvégezhetõ az a mûvelet is, amikor névszóból igét és igébõl névszót formálunk.

A képzõ elárulja a nyelvrõl, milyen átjárót nyitott szófajai között. Nagyszerû mozgás, pompázatos dinamika: a képzõ jelentést változtat, de az alapszó eredeti jelentése gyakran visszazeng. Az olvasóban benne rejlik az olvasás tevékenysége is.

S ami a legfontosabb: azonos szerepû képzõk (azok, amelyek mond­juk fõnévbõl képeznek fõnevet) más és más jelentéstartalmat fogal­maznak meg egy-egy illeszkedésnél.

A szóképzés a nyelvi közlés fontos eszköze: lesz még róla szó, hogyan használjuk fel adományát a stílus kialakításánál.

Elõbb azonban a nyelvtani jel szerepével is foglalkoznunk kell. Jelentésmódosító képessége van ennek is: óvoda – óvodák: itt a k jel nem csupán többes számot fejez ki, hanem mintegy más minõséget is. Nyilvánvalóan olyan mondatba kívánkozik (ha a szavaknál ez egyáltalán lehetséges), melyekben elvontabb fogalmakról beszélünk majd.

A jelekbõl így vezet út a jelentéshez. A szavak toldalékai módosítják a jelentést, mégpedig mindig azonos rend szerint. Így már a nyelv szavaiból is rendszer képzõdik; bizonyos formák segítségével létrejön a jelentés: kifejezésünk nyelvi alakja, mely attól jelent valamit, hogy meghatározott tartalmat hordoz és fejez ki.

A jelek rendszerével s a nyelvvel mint rendszerrel nemcsak a nyel­vészet foglalkozik. Közönségesen úgy tartják, hogy voltaképpen min­den közlés nyelv: így szólnak a divatról mint nyelvrõl is, sõt bizonyos család- és házasságformákban is a nyelvi szerkezetekhez hasonlatos formákat vélnek felfedezni. A nyelv így a társadalom megannyi for­májának kulcsa lesz, olyan párhuzam, mely hozzásegít bizonyos állapotok és folyamatok megértéséhez.

Ezeknek az elméleteknek a középpontjában ez a mágikus szó áll: információ. Bár a szó eredete formálásra vall, tehát valamely tarta­lom nyelvi megformálására, célszerûbb gyorsan lefordítanunk. In­formáció=hír. A növények színükkel adnak hírt, az állatok a visel­kedésükkel. Az emberi mozdulat is híradás, miképpen a közlekedési lámpák arról tudósítanak, hogy szabad-e átkelnünk a gyalogátkelõn, vagy éppenséggel tilos. A természet és társadalom afféle hírburjánzó halmaz, ahol csodálatosképpen mindig akad a hírre egy-egy hírszerzõ és hírfelfogó; az értést kibocsátó és befogadó között sajátos egyez­mény szabályozza.

Nem bonyolódhatunk a jel megannyi szerepének ismertetésébe. Minket itt egyedül az érdekel, vajon a nyelvi közlés leszorítható-e a merõ hírre, vagy van olyan nyelvi kijelentés is, mely korántsem merõ híradás, hanem annál kevesebb vagy több.

Veszedelmes vizekre hajózunk ezzel a kérdéssel. A jel modern tudo­mánya, a szemiotika édestestvére a kommunikáció elméletének, vagy­is a közlés rendszereivel foglalkozó tudománynak. S ennek tükrében minden közléssé válik. Az is, ami közvetlenül ad hírt valamirõl, az is, ami közvetve. Ezt a másodlagos vagy újabb szóval esztétikai hírértéket hozzászámítja, hozzáadja az elsõdlegeshez, azaz úgy véli: a közlés formájának egy-egy eljárása hozzájárul ahhoz, hogy még ügyesebben vésse belénk ama elsõdlegeset, a mondandóét, a tartalo­mét. “Talpra magyar, hí a haza, itt az idõ, most vagy soha” – ebben a közlésben Petõfi ugyan eléggé tömören fogalmaz, költõi eljárása mégsem téveszthetõ össze holmi hadparancséval. Közlése pontatlan is – valamely elképzelt behivó szempontjából, mely egyebekben azt mondaná, hogy “Minden kiképzett és fegyverforgatásra alkalmas férfi holnap jelentkezzék X. laktanyában” -, továbbá e parancs szempontjából csupa dísz és cicoma. Az benne a ritmus, sõt némely nyelvi kifejezés is: A hadparancs szempontjából a “most vagy soha” egyenest kibúvót kínál: akadhatnak, akik a “soha” válaszútjára lép­nek stb. A “talpra” kifejezés is meglehetõsen pontatlan – mintha e fegyverforgatók, teszem fel, egy hokedlin ülnének, s csupán arra vár­nának, hogy felugorva siessenek a haza védelmére.

Egy vers nehezen fordítható szó szerinti hírre, s egy hírbõl nehéz verset faragni. Föltételezhetõ tehát, hogy a hírelmélet nem alkalmaz­ható teljességgel a költõi alkotásokra; sõt talán a hétköznapi beszéd más, mint közönséges közlés. Több is, kevesebb is.

Magyarázzuk meg ezt egy kitérõvel. Egy anekdotával. Füst Milán, a neves költõ egy ideig az esztétika magántanára volt a budapesti egyetemen. A Hamletet magyarázta legszívesebben, Shakespeare remekét. A dráma szövegének elemzõi sokat foglalkoztak a bús képû herceg nem sok újat mondó kijelentésével: “I am Hamlet, the Dane!” – “Hamlet vagyok, a dán.” Füst Milán roppant egyszerû és találó magyarázatát adta annak, miért mondja ezt Hamlet még azok után is, hogy már régen tudjuk, Dániában játszódik a darab, s a dán trón utódlása körül forog a cselekmény. Azért mondatja ezt Hamlettel a költõ, mert Shakespeare fecsegõ volt.Nos: ez a fecsegés jellemzi a köznyelvi beszédet és a költõi kifeje­zést. Bizonyos elengedett bõség, ráhagyásos kényelem biztatja a be­szélõt arra, hogy ne csupán híreket közöljön, hanem ezeket a híreket kellõ leleménnyel adja hallgatója tudtára. E lelemények között nem utolsó helyet foglal el az, hogy a beszélõ úgy mutatja: van ideje a köz­lésre, nem harapja el a mondandóját. Egyáltalán: a köznapi beszéd, éppen úgy, miként a költõi, a mûvészi kifejezés, nem csupán egy-egy hír továbbítására, hanem ugyanakkor elrejtésére is szolgál. A beszéd mûvészete éppen abban áll, hogy megfelelõ “csomagolásban”, öltö­zékben továbbítsa a közlendõt. A beszéd és az írásos kifejezés volta­képpen a híradás egyetlen típusát zárja ki a legszívesebben : azt, ami csupán és egyszerûen hír.

Az ismétlés ereje

 

Xenophón görög történetíró idézi fel azt a pillanatot, amikor a görög katona a perzsa uralkodó, az ifjú Kürosz seregét üldözve megpillantja a tengert. Nagy hír tudója ez a katona. Felkiált : “Thalatta ! Thalatta !” – “A tenger, a tenger!”

Kétszer kiált fel, holott csak egyetlen tengert lát. Ám nyomatékot ad szavának. Még e drámai pillanatban is – Füst Milán szerint – fecseg. Azaz jobban akarja mondani, kifejezni a hírt, mint holmi közönséges közléssel. A görög katonát költõvé teszi a tenger látványa: a pillanat hatására öntudatlanul, pompás érzékkel tudja ugyanis, hogy az ismét­lés sajátos nyomatékkal bír.

Minden olyan erõ tehát, ami a híren változtat, a kifejezést szolgálja, ám ezzel mintegy eltorzítja, átalakítja azt. Az orosz formalisták is­kolája mûvészi deformálásnak, alkotó torzításnak nevezte ezt a fo­lyamatot. Akár bõvítés, akár kurtítás : közlés csupán a hír megvál­toztatásával jön és jöhet létre. Mert a kurtítás is sajátos erõ.

  1. április 6-án az amerikai Albany Evening Journal egy bizonyos E. P. Smith nevében az alábbi közleményt nyomtatta le: “Egy bará­tunk óhajára közöljük, hogy a megfelelõ idõben új szót fog szótáraink­ba bejegyezni. Az újítás célja az, hogy elkerülje azt a most még kény­szerítõ szokást, hogy ott használjon két szót, ahol egy is elegendõ: Az új szó : »telegram« – a »telegrafikus közlés« helyett.”

Nyelvújításával a rochesteri E. P. Smith a telegram, azaz a távíró szellemében járt el. Csakugyan : a távirat az a közlési forma, amelyben csupán (elvi és gyakorlati takarékosságból) a hír, a közvetlen hírérték számít. A természettudós Weizsäcker is a távirat példáján mutatja be, mi a különbség az információ (közlés) és a nyelvi forma között. Egy kis módosítással az õ példáját használjuk fel.

Vidéki édesanyánkkal kívánjuk közölni, hogy az évzáró után a 6.25-ös gyorssal érkezünk Mátészalkára.

Egy levélben mindezt így fogalmaznánk:

“Drága Édesanyám! Délben az évzáró: utána sietek haza. A 6.25-ös gyorsot kényelmesen elérem, estére már otthon vagyok.”

A táviratban már meggondoltabbak vagyunk. A szavak pénzbe kerülnek: minden egyes szó számít. Közlésünket tehát egy merõben külsõdleges mutató: az egyes szavakra esõ pénz fogja meghatározni. A legszükségesebb hírre kell szorítkoznunk. Ezt telegrafáljuk tehát: “A 6.25-össel érkezem.”

A közlés szempontjából ennél nincs fontosabb. Kimarad a “Drága Édesanyám”, kimarad szülõvárosunkra, Mátészalkára utaló “haza” szó – kis túlzással azt is mondhatnánk, hogy a közlésbõl kimarad a nyelv, s helyét a merõ információ foglalja el.

A nyelv, a nyelvi kifejezés tehát több mint információ. Mutatja ezt az is, hogy ha egy nyelvi kifejezést mondjuk komputerbe próbálunk betáplálni – az elsõ mûvelet, hogy le kell csupaszítanunk a szöveget. A komputerek csupán egyértelmû információkat fogadnak el, olyas­féléket, melyeket határozott összefüggés – igenlõ vagy tagadó – kapcsol össze. A komputer már attól a közléstõl is zavarba jön, hogy “Drága Anyám”, mert számára a “drága” esetleg az árral kapcsolatos információk bugyrában helyezkedik el, s félelmes matematikai esze máris azon pörög, hogy kikeresse az “olcsó anyám” fogalompárját.

A fentiekbõl azt következtethetjük, hogy nem minden nyelvi forma információ, ám minden információnak nyelvi természete van.

A fentiekbõl az következne, hogy a nyelvi kifejezés tudományai voltaképpen azzal foglalkoznak, ami a kompjuterbõl, a számítógépbõl kimarad. A felesleges hírrészlettel, a hír cicomájával, köntösével. Amikor a görög harcos azt mondja, “Thalatta!” – “Tenger!”, akkor akár egy táviratot is fogalmazhatna. Amikor azonban hozzáteszi örömében a második “tengert”, akkor odakanyarít valami látszatra fölöslegeset, de valójában fontosat. A dolog fontosságáról gyõz meg a duplázással, ismétléssel. Ezzel kiemeli és megfogalmazza azt, ami ennek a hírnek az értéke.

A fölösleg itt tehát valami lényegeset tesz hozzá a hírhez. Formát ad a közlésnek, azt is mondhatnánk, stílust. Az emberi szó bõ fölös­legét kínálja; idegen szóval, a kommunikációelméletbõl kölcsönzött kifejezéssel: redundanciát.

Egy esztétikai kézikönyv szerint a redundancia “információelméleti értelemben az üzenet azon része, amely az információ megértéséhez nem feltétlenül szükséges. Növekedésével egyenes arányban csökken az üzenet hírértéke”…

A lexikon szócikke ehhez még valamit hozzátesz: “Ez a felesleg azonban nem minden szempontból felesleges, mert általában bizton­ságosabbá válik az üzenetek információveszteség nélküli továbbítása.”

Az információnak csak nyeresége az, ha nem põrén kell mutat­koznia. Az embert az különbözteti meg az információs gépektõl, hogy a gazdaságosság helyett a kellemmel is gondol. Az információ rend­szerint valamely közlési tervébe illik bele. A közlés nem ítélhetõ meg önmagában, a benne napvilágra jutó információból. Hanem – miként azt a klasszikus retorika is tanította – az utilitasból, a célból vagy a szituációból.

A nyelvi jelek voltaképpen úgy is felfoghatók, mint a matematika ábrái: ott egyetlen betûjel fejezhet ki egész számsort. A jel – a nyelvi jel is – voltaképpen egyszerûsít, csupaszít. Egy jelentéselmélettel foglalkozó magyar kézikönyv – Voigt Vilmosé – nagyon szellemesen mondja, hogy egy balta nyelvi jele, a “balta” szó, csak látszatra bonyolultabb, valójában sokkal egyszerûbb, mint az a valóság, amelyre vonatkozik. Idézem a merész példát. “…Tolsztoj regényóriása, a Háború és béke minden sokrétûsége ellenére mégiscsak mindenképpen egyszerûbb, mint az a fél évszázadnyi európai történelem, amelyet tartalmaz, elbeszél, jelez.”4

Ezek szerint tehát a kifejezés jelei valamely tárgyhoz, jelenséghez a tárgynál egyszerûbb csoportját kapcsolják. Az azonosítási folyamat a bonyolult helyébe az egyszerûbbet állítja.

A jelrendszer nyelvi felhasználásában mintha ez egyszerûsítés ellen is védekeznénk, amikor a jellel történõ közlésekben vigyázunk az in­formáció biztonságára. A jelteremtésben valamely egyedi jelenséget bizonyos azonosítások útján egyszerûbb és általánosabb jellel feje­zünk ki. E jelek rendszerében e sok általános jelet úgy cifrázzuk, hogy amit elvesztettünk a réven, visszanyerjük a vámon. Füst Milán sem használta elmarasztalóan a “fecsegõ” jelzõt: ezért leszünk fecsegõk, még a legtömörebb nyelvi információ adása esetében is.

A beszéd funkciói

 

A beszéd egyszerre közlés és a közlés biztosítása, új hír s e hír meg­felelõ elrendezése. A dolog megértéséhez itt azt szükséges megvizsgál­ni, milyen szerepet vállal a beszéd: kiderül majd, hogy annak elemi egysége, a mondat is a jelhez hasonló feladatok ellátását és kifejezését hordozza.

A beszéd elõször is tájékoztat. “Holnap Mátészalkára érkezem” – olyan közlés ez, melyben lehetnek ugyan fölösleges elemek, ám valaki­ben mégiscsak elülteti annak az ismeretét, hogy én holnap Mátészal­kára érkezem.

A példánkból úgy fest, hogy mindig akkor beszélünk, ha mondani­valónk, közlendõnk van. Az ember azonban nem információs gép. Megszólal megannyi esetben : így érzelmi felindulásból még azt is maga elé mormolhatja, hogy “A csuda vinné el!”

A nyelvészet elkülöníti az úgynevezett beszédfunkciókat. A felosztás világos és egyszerû. A beszélõt veszi szemügyre, s õt vizsgálja. A be­szélõ, bármennyire máshoz fordul is, voltaképpen magával törõdik. Úgy forgatja beszédét, hogy õt fejezze ki – a közlést így bizonnyal meg­elõzi, vagy azt szolgálja a kifejezés. Ha ennek hátterét keressük, indu­latra és érzelemre bukkanunk. “Jaj !” – kiált fel valaki, vagy: “Nini !” ­mutat rá valamire.

Ezek a kifejezések egyben felszólítások is! – persze egy még tagolat­lan mondatban. Ám azt, hogy ez a tagolatlan mondat csakugyan csírája lehet a további fejlõdésnek, méghozzá úgy, hogy ez a mondat alanyra és állítmányra hasad, azt éppen az egyes indulatszavakban rejtezõ szemléletmód árulja el. A jajkiáltás a beszélõ személyét fejezi ki – s jól mutatja azt is, hogy a beszédtevékenység középpontjában a kifejezõ alany, a személyiség áll. Az alany az, aki jelez – ennek követ­keztében a beszédcselekvés mintegy jelekre fordítja le ennek az alanynak érzelmeit, tapasztalatát, óhaját. A beszéddel az alany el­tárgyiasítja, megfogalmazza önmagát – s aki mindezt felfogja, annak számára ez a kifejezés egy újabb valóság tényeként születik meg.

Az alany felõl szemlélve a felkiáltás, a kijelentés és a parancs az a három formalehetõség, melyben a beszélõ mintegy világgá kiálthatja a lelkét. A “Jaj!” felkiáltás ugyan nem magyarázat, még kevésbé gyógyír az elszenvedett bajra, a beszélõ mégis megkönnyebbül tõle. A görög drámákban az isteneknek panaszolja fel vele a fájdalmát a hõs.

Deme László A beszéd és a nyelv címû könyvében finom érzékkel veszi észre, hogy a tagolt mondat lehetõsége mintegy benne rejlik a tagolatlanban. Míg a “Jaj!” felkiáltás a magunk érzelmeit fejezi ki, a “Hess!” egy második személyû alanyt feltételez, akire a rákiáltás vonatkozik; ugyanígy a “Reccs!” felkiáltásból kirajzolható egy tárgy képe.5

Kövessük hát Deme Lászlót az elemzésben, mert józanul és egysze­rûen tárja elénk, hogy a mondatokban gyakran hasonló módon rejtetten van jelen a beszéd többirányú funkciója. A beszéd aktusában; cselekvésében elsõbben a szándékot kell kiderítenünk: aszerint, hogy a beszéd szerepe kifejezés, közlés vagy érdeklõdés lesz. Továbbá elkülönítjük ettõl a beszédben kifejezõdõ tartalmat, így a felkiáltást; a kijelentést és a parancsot s végül óhajunkat és kérdésünket is. E két utóbbi funkció jelenléte már feltételezi azt, hogy valakivel párbeszédbe, dialógusba léptünk.

E három tartalmi mozzanat tulajdonképpen minden mondatban megjelenik; minden mondat képes a három szerep: kifejezés, közlés és érdeklõdés megragadására, kielégítésére. A mozzanatok és szerepek közül azonban valamelyik uralkodóvá emelkedhet. “Szívesen ennék szalámit.” Ez nem óhajtó mondat, bár óhaj rejtezik benne – csak éppen a kijelentés maga alá gyûrte az óhajt.

Entrópia és redundancia

 

E szerep- és mozzanatkeveredést persze feloldhatjuk, ha nem minden esetben osztjuk fel mondatokra a közleményt – bár a beszédnek ez a legkisebb egysége -, hanem, miként az életben, magát a beszédfolya­matot figyeljük, elõrevivõ sodrásában, életszerû teljességében. S itt tüstént fontossá válik az, amit már korábban említettünk: hogy mi a hírérték a beszédfolyamatban, s mi az, ami fölöslegesnek rémlik, mégis a hír szállítását, továbbítását biztosítja.

A mondat tartalmi mozzanatának és szerepének a hírláncban el­foglalt helye pontosabb és egyszerûbb felosztást kínál. A mondatot ugyanis épp a beszédfolyamból szakítjuk ki, ha pusztán nyelvileg elemezzük. A beszédfolyamban viszont helyzetek vannak – sõt van egy elõbb és egy utóbb, elõzmény és következmény, egyszóval: mozgás.

Ez adta azt a párhuzamos megfelelésen alapuló ötletet Shannonnak, hogy a termodinamikából kölcsönözzön megfelelõ fogalmat a be­széd közlési rendszerének leírására.

Shannon entrópiának nevezi a beszédben azt az elõrevivõ, az új hírt továbbgörgetõ részt – azon az alapon, hogy az energia átalakulásának a valószínû irányát az entrópia határozza meg. Az amerikai Pierce, a szemiotika megalapítója a szövegnek ezt az elõremutató részét rémának nevezi – vagyis minden új közlés réma, míg az, ami valamely korábbi beszédmozzanatra utal, az a téma.6

“Dávid elment Amerikába” – közlöm valakivel. Ebbõl a mondat­ból nyilvánvaló, hogy Dávidot már többször is szóba hozhattuk; róla beszéltünk alighanem eddig is. Õ a téma: Ami ebben újdonság, az éppen az, hogy elment Amerikába. A szöveget ez a közlés feltartóz­tathatatlanul viszi elõre. Igaz, ezt önmagában nem állapíthatom meg. Hanem ha a párbeszéd másik részvevõje visszakérdez: “Amerikába?” – akkor igazam volt, felfogta, megértette, hogy nagy hírt bíztam az “elment Amerikába” mondatrészre.

Ha ellenben azt kérdezi, hogy: “Dávid?”, akkor megcseréli az én mondatomban téma és réma viszonyát; Dávid személye kap hangsúlyt, s Amerika témává változik át.

A beszéd tehát olyan helyzet, melyben mintegy egymás mondandó­ját is változtatjuk a felelettel. A mondatomban a szándék és a tartalmi mozzanat alárendelõdik a beszédfolyamatnak – mert ez a folyamat éppenséggel a hírre kíváncsi, s mintegy kiejti, kiszorítja azt, amit ko­rábban s ugyancsak a fizikából kölcsönzött szóval redundanciának neveztünk.

A fentiekbõl már kiderülhetett, hogy entrópia és redundancia – ma­gyarosabban: hír és ismétlés – egymásra vonatkozik, kiegészíti egy­mást. Másfelõl azonban küzdelemben áll. A gyors és pontos közlés a legszívesebben a hírre szorítkoznék; a figyelmet ébren tartó, a hír megérkezését biztosító stílus viszont ismétlõ jellegû.7

A jelenség nemcsak a szavak, a “közlemények” szintjén figyelhetõ meg, hanem a képzõkben, jelekben is. A nyelvtani egyeztetés például a hír szempontjából – elsõ pillanatra – feleslegesnek látszik. Rácz Endre és Szathmári István Tanulmányok a mai magyar nyelv mondat­tana körébõl6 c. könyve a gyorsíró példáját használja fel ennek bizo­nyítására. A gyorsírás egyezményes jelrendszere a hír gyors rögzítése érdekében elhagyja a mutató névmás után a fõnév azonos ragját.

“Ebben a fiú” – írja le a gyorsíró, mert az “ebben”-bõl bizonyosra veszi a “fiú” fõnév ragját: “Ebben a fiúban.”

Egyeztetett ragok nélkül azonban furcsa lenne a beszédünk. Rá­adásul bizonytalan is. A ragismétlés ugyanis, bár a megértés közvetlen szempontjából kétségkívül felesleges, a beszédünket is gyorsírássá változtatná át. Milyen hír az, melyet ily körülményesen bonthatunk ki csupán, egyik ragból vonatkoztatva a másikra – mintha fél lábon olvasnánk újságot.

Téma és réma, entrópia és redundancia, hír és ismétlés éppúgy rendszert alkot, mint a fizikában. Az entrópia növekedése bizonyos energia felszabadulásának jele, mely a beszédfolyamatnak a kap­csolatteremtésben, kifejezésben kifejtett ereje.

A jelek szabadsága és kötöttsége

 

A jeleket osztályozni még a nyelvek rendszerén belül sem könnyû. Már csak azért sem, mert épp a nyelv esetében az, amit jelölünk és az, ami jelöl, voltaképpen tetszõleges összefüggést jelenít meg. Miért is tetszett meg a török “ahszin” szó a magyaroknak, s képezték belõle amagyar hangrendnek megfelelõen az “asszony” szót – arra nemigen találunk választ. Arra annál inkább, hogy a török jövevényszavak átalakítása ugyanazon szabályok szerint történt : a “gyisznahból” “disznó” ugyanúgy lett, mint az “ahszinból” “asszony”. A hangrend sza­bálya a tetszõleges jelölésnek vetett gátat, s rendszert teremtett ott, ahol látszatra az önkény uralkodott.

A jelek rendjét azonban nemcsak a hangtani szabályok egységesí­tik: A jelteremtés folyamatában, módszerében is feltûnik bizonyos sza­bályosság. A jel részben önálló életet él – errõl megbizonyosodhat bár­ki, aki valaha is a kezébe vett és átlapozott egy szófejtõ, azaz etimo­lógiai – a szavak eredetét kimutató – szótárat. Megjelölünk egy tár­gyat vagy egy fogalmat, s a használat máris gazdagítani fogja: új és új jelentéseket bíz rá a már egyszer megtalált hangalakra.

A módszer ismét a takarékosságé. Kevés az olyan szó, amelynek csupán egyetlen jelentése van. A világ nyelvi-gondolati visszavetítése, tükrözése olyan hiánygazdaság jegyében folyik, mely különlegesen ügyel függetlenségére. Mozgásában, azaz használatában a teremtett nyelv önteremtõvé is válik, s e takarékosság folytán gazdagodik mind­untalan. Egy-egy szóhoz, épp az önállóság okán, hozzárendelõdik megannyi jelentés, melyek közül az éppen megfelelõt a beszédfolyamat választja ki.

Vegyük példának ezt a szót: “démon”. Úgy vélik, hogy eredetileg egy olyan ige származéka a görög “daimón”, mely az istenség sorsot osztó tevékenységét jelzi. Egyszerre jó és rossz szellem tehát. Azután férfit és nõt is egyképpen jelölt: a démoni nõt – például Jókainál -, vagy éppen az ihletet sugalló jó szellemet. Ha a démon egykoron az isteni és az emberi világ közvetítõjének szerepét töltötte be, a késõbbi­ekben már az a képzet uralkodik, hogy minden embernek van egy külön jó vagy rossz szelleme. Jelenti azonban a “démon” a költõi ihle­tet is – az áldás és az átok tehát egyképpen a démonok osztásából jõ. A magyar “átkoz” ige voltaképpen az “áld” származéka.

A szó történetében tehát bizonyos hozzárendelés történt. A jelen­tések jeléhez idõvel újabb képzetek sorakoznak, s a folyamatban a bõ­vülés tünetei figyelhetõk meg, a gazdagodásé, burjánzásé. Ennek a hozzárendelésnek a módszere bonyolult azonosítási folyamat: “az, aki sorsot oszt”, a démon, a logikai-nyelvi mûveletben már mintegy behelyettesítette a képzetet, s amint ez megtörtént, fogalmi rendszere szabadon terebélyesedhetett. Jogos és nem merõ véletlen kiegészítések ezek, az adott képzetek fejlõdésének alapján. A démon így lesz egyszerre férfi és nõ, gonosz és jó szellem, maga az ihlet vagy éppen – Le Sage regényében – a sánta ördög. A képzeteknek adott fogó­dzót a szó, a szó pedig mintegy uralkodni látszik körének lehetséges és valóságos tartalma fölött. A beszéd azt az ajándékot kínálja az ember­nek, hogy képzeletét egyfelõl minduntalan a valóságra vonatkoztatja, másfelõl azonban el is szabadítja attól – tárgyak, minõségek, viszonyok, cselekvések egész rendjét állítja föl. “Az imént itt járt a gonosz démon” kijelentésben például a mondatkezdõ viszonytól (az imént) egészen a cselekvésig (járt) olyan nyelvi alakzat jön létre, mely immár saját valósággal rendelkezik, olyan jelentésrendszerrel, melyet nem kell feltétlenül ismét és elemenként behasonlítanunk a tapasztalathoz. A nyelv, a kijelentés tartalmától függetlenül is olyan rendszert hozott létre, mely továbbgondolható tartalmakat idéz fel.

A valóság feltárásának rendszerei között a nyelv különleges helyet foglal el. A hasonlítás és azonosítás jeleivel olyan összefüggéseket hoz létre, amely sajátos és bizonyos értelemben függetlenedõ mása azok­nak a kapcsolatoknak és viszonyoknak, amelyeket a tapasztalás kínál fel. Felderítették már, hogy minden nyelvi jelrendszer önmagában tel­jes: vagyis a nyelvtani és jelentésbeli kapcsolatoknak határozott egy­ségével rendelkezik. Nincs olyan nyelv, amelynek csupán félig kész nyelvtana, harmadában maradt szókincse lenne. Még a legprimitívebb nyelv is a valóság önálló modellje, megfejthetõ jelrendszere.

A valóságtól való függetlenedés persze nem azt jelenti, hogy a nyel­vi rendszerek teljességgel kiszakadnak abból a talajból, amelybõl vétet­tek. Vannak ugyan nyelvi iskolák – az amerikai Benjamin Lee Whorfé például -, amelyek azt állítják, hogy az emberiségnek azért nem lehet­séges közös logikai rendszere, mert az egyes népcsoportok más-más nyelven észlelik a valóságot.9 Az észlelés módja megszabja a valóság tartalmát. Amire nincs szavunk, az nem is létezik: hiába fordítják le például az eszkimók nyelvére a Bibliát – éppen a megkísértés jelenetét, melyben a Sátán kígyó formájában beszéli rá õsanyánkat, Évát a til­tott gyümölcs, az alma megkóstolására, az eszkimó nem értheti meg. Sohasem látott kígyót, s nem sejtheti, csupán ebbõl a szövegbõl, hogy a kígyó, éppen a Biblia hatalmas kulturális befolyására, az álságos csábítás jelképévé vált.

Van-e átjáró a nyelvek között?

 

A hiányzó szavak és fogalmak azonban csak jelzik az egyes nyelvek és kultúrák különbözõségét. Ám még ennél is szilárdabb sorompók választják el egymástól a nyelveket, mikor szemléletük legmélyebb rétegéhez közeledünk. “Comment-allez vous?” Szó szerint ezt úgy fordítanók: “Ön hogy megy?” De persze ez a fordítás nagyon is tö­kéletlen. Hiszen a kifejezés, funkciója szerint annyit tesz: “Hogy van?” Vagy egy kissé közelebbi, bár kimódolt magyarítással: “Hogy megy a sora?” Az angol azonban ugyanezt a közhellyé ivódott kér­dést így fogalmazza: “How are you?” Míg tehát a francia a mozgás képzetével kérdez, az angol az állapotra kíváncsi, ha ízeire bontjuk a közönséges köszönést. A cselekvés lenne így hát a francia, s az állapot­megfigyelés az angol nyelvben megõrzött logikai-nyelvi szemlélet alapja.

Ez az elmélet tetszetõs – nem veszi azonban figyelembe azt az egy­szerû tényt, hogy a valóság (a nyelven kívüli érzékelés) nem tûnik el a nyelv mögül, bármennyire sikerült is ezt a valóságot különbözõ mód­szerekkel jelekbe öltöztetnünk. S amikor az egyes idegen nyelvek alak­zatait lefordítjuk, akkor egy-egy pillanatra voltaképpen meg is szaba­dulunk attól az alaktól, amelybe a tárgy, a viszony, a fogalom vagy a gondolat beöltözött – s tanúként éppen a valóságot hívjuk: A francia vagy az angol nyelvben a közönséges köszöntés szerepe ugyanaz: bát­ran fordítjuk le tehát az eredetileg mozgásigét rejtõ “Comment-allez vous?”-t “How are you?”-ra, sõt magyarra is: “Hogy vagy?”

Ebbõl az derül ki, hogy amikor fordítunk – tehát átjárót keresünk a nyelvek között -, akkor a folyamatban az egyik nyelvi jellel leírt, meg­jelölt valóságot fordítjuk le egy másik nyelvi jellel: nem szavakat fordí­tunk tehát, hanem jelentéseket.

A nyelvi jelek olyan jelrendszerek, melyeknek határt szab az, amit jelölnek. Észlelésünk, tapasztalatunk minduntalan ellenõrzi a nyelvi jelek helyességét, tartalmát – s mindig van egy fellebbezési lehetõség a nyelvi jelek viszonylagos önkényessége ellen. A valóság.

A nyelvi jelek így voltaképpen megfejthetõ rejtjelek; a természettu­dományból kölcsönzött kifejezéssel: kódok. Ez a kód éppen tömörsé­gével egyenes arányban magvas és tartalmas. Az az ember, aki a szem­bejövõ kutyára tüstént felidézi fajtájának nevét, és azt mondja: “Foxi” – már-már bánni is tud vele, mert felidézi hozzá a többi “kódot” ­, hogy ez bizony kutyafajta, méghozzá a háziállatok rendjébõl, olykor ideges, mégis hû barátnak bizonyulhat. A másik ember, aki történetesen nem rendelkezik a kód ismeretével, bajba kerül. Azt lát­ja, hogy valami drótszõrû élõlény közeledik feléje – s ha történetesen feléje kap, immáron minden drótszõrû élõlénnyel összekeveri a külön­ben jámbor kutyát.

A kód így bizonyos értelemben védelem is – minél pontosabb, annál inkább -, míg a körülírás alig találja telibe a dolgokat.

A jelek használatának adott szabályai vannak – ezekbõl alakul a je­lentés. A jelentést bonyolult viszony köti a valósághoz, s fontos meg­értenünk ezt a viszonyt, hogy beszédünket egyáltalán bizonyos célokra használni tudjuk.

A tudományok tudománya

A nyelv a világ modellje: a valóság jelekké szervezõdött mása, sõt nem egyszer maga a valóság. Vesze­delmes eszköz is tehát: olyant tud elhitetni, ami már nem is valóság, vagy – hogy a szó másik értelmét használjuk: – nem is való.

A retorika, a beszéd tudománya már az ókorban azt hirdette, hogy az ember erkölcsének, tudásának gazdagítására törekszik. Aki szépen, jól beszél, az megközelíti a mûvelt s ezért erényes ember eszményét. Cicero a szónoklásra oly jellemzõ szabadkozással kezdi Retorikáját. Nem is az akármilyen, hanem az eszményi szónokot próbálja leírni ta­nítványa, Brutus számára, tekintet nélkül arra, hogy a köznapi életben létezik-e egyáltalán az ilyen szónok. Mégis a tökéletességet célozza ezzel a rajzzal. Az erkölcshöz tudás kell, így a természettudományok ismerete és a filozófiáé is szükséges, hiszen “…a filozófia nélkül senki sem válhat tökéletes szónokká”.10 Azért, mert “a filozófusok tudománya nélkül nem tudjuk megkülönböztetni valamely dolog nemét és fa­ját, sem magát a dolgot meghatározni és kifejteni, sem osztályokba sorolni; nem tudjuk megítélni, mi az igaz, mi a téves, sem a következmé­nyeket felismerni, sem az ellentmondásokat észrevenni, s a kétes dol­gokban dönteni”.

Cicero nem habozik kimondani, mi ez ismeretek összefoglaló osztá­lya. “E sokféle tárgykör: az élet, a kötelességek, az erény, az erkölcsök alapos ismerete.”

A tökéletes szónok meghatározására Cicero a görög nyelvbõl köl­csönöz szót. A tökéletesség eszméjét, mondja Cicero, görögül “karak­ternek” hívják : a szónoktól így jószerivel nem cicomás vagy ékes beszédet, hanem elsõsorban jellemet követel.

Valaha a szónoklattan a tudományok tudománya volt. Tárgyköre az élet, a maga teljes gazdagságában. Feltétele a jellem, mégpedig az a közéleti karakter, aki polgártársai meggyõzésére, igaz útra vezetésére fegyverzi fel magát az ismeretek bõségével.

A retorikát az athéni demokrácia szülte. Elnyomásban nincs szük­ség retorikára, mert nincs szükség meggyõzésre. Hogy a szónoknak mint karakternek, azaz közéleti erkölcsû férfiúnak mintegy mûködési terepe a közösség részvétele a kormányzás dolgában, jól bizonyítja a nagy Periklész életének leírása Plutarkhosznál, a görögök és latinok nagyjainak késõi életírójánál. Mintegy visszavágyódás, nosztalgia csendül ki Plutarkhosz szavaiból, amikor arról a Periklészrõl ír, aki “a nép kedvére kormányzott”. Természetes, hogy ez a Periklész “beszédmûvészetében mindenkit messze felülmúlt”. Egyesek szerint – idézi fel Plutarkhosz – azért kapta az Olümposzi melléknevet, mert azt mondták róla, hogy “dörög és villámlik”, továbbá “félelmes villám van a nyelvén”, amikor a néphez beszél.

Nem hízelgett hát Periklész, a legenda szerint oroszlánanyától szár­mazó vezér, hanem az erkölcse szerint dörgött és villámlott.

Az athéni demokráciában a tudományok tudománya lehetett a retorika, s a közélet irányításának demokratikus eszközeit teremtette meg: Az eszközök azonban függetlenedtek nemzõjüktõl, s veszedelmes fegyvert adtak azok kezébe is, akik nem a népakarat érdekében hasz­nálták fel azt. Íme, Periklészrõl a történetíró Thuküdidész õrizte meg ezt az anekdotát: “Amikor Arkhidamosz spártai király megkérdezte, hogy õ vagy Periklész tud-e jobban birkózni, így felelt: Ha birkózás közben földhöz vágom, letagadja, hogy elesett, meggyõzi a nézõket, és õ nyer.”11

Fennáll tehát a veszély, hogy ahol a szónak csupán ügyessége és nem becsülete van – ahogyan a szólás mondja -, még a Napot is letagadják az égrõl. Amikor az elsõ nagyobb összefoglaló retorika megjelenik a rómaiak korában, Quintilianus már görcsösen hangsúlyozza, hogy “bölcs ember és ékesszóló ember egy fogalmat jelent”. Oka van e kö­vetelmény felállítására: persze inkább azért, mert egyre nehezebb meg ­valósítani. A retorika megszûnik a tudományok tudománya lenni, amint elveszíti a közéletben betöltött demokratikus funkcióját. Íme Quintilianus panasza: “… késõbb aztán… az emberek kényelem­szeretete külön tudományágakat teremtett. Mikor ugyanis a beszédbeli ügyesség kenyérkeresetté lett, s kezdtek az ékesszólás áldásaival visszaélni, az úgynevezett jó szónokok kihagyták számításukból az erkölcsi tartalmat.”12

Quintilianus persze téved, amikor csupán a saját korára teszi a szó­noklattan erkölcsének hanyatlását. Hiszen e tan erkölcse inkább fel­adatában és lehetõségeiben van, mint e tan belsõ szerkezetében. Az eszközök, melyeket felsorakoztat, szolgálhatnak jó és rossz ügyet is: talán ez a felismerés biztatja Cicerót és Quintilianust arra, hogy annyi­ra hangsúlyozza összefüggését az erkölccsel

Meglehet: a demokrácia virágzásában a tudományok tudománya volt a retorika, és magába foglalta az élet egészét. Arisztotelész azon­ban éppen ezért helyezte a tudományokon kívülre: hiszen nincs önálló tárgya – ma úgy mondanánk, szaktárgya. Bizonyítékai is ezért esnek kívül a tudományos bizonyítékok meghatározásán : a retorika a meg­gyõzés eszköze, ezért kiindulópontja nem feltétlenül az igazság, hanem olyasvalami, ami ezt az igazságot már egy cél szempontjából megfo­galmazza. A vélemény, modernebb szóval: a világnézet, ideológia.

Idézzük csak fel Thuküdidész nyomán a két birkózó esetét! Tekintet nélkül arra, mi történik: egyikük még legyõzve is feláll a porondról, s addig beszél, amíg õt vélik a gyõztesnek.

Nem véletlen tehát, hogy az ókori retorikaírók annyira hangsúlyoz­zák erkölcs és beszéd összefüggését; az sem, hogy nem a valóságos, ha­nem az ideális szónokot keresik. Érvelésük – jó rétorhoz illõen – fe­ledtetni igyekszik azt a tényt, hogy az ékesszólás éppen úgy a csalás mûvészete is, miképpen igazságra vezérlõ kalauz – kora válogatja, s persze az egyéni felfogás is, hogy melyik kerül elõtérbe.

Könnyû dicsérni athéniak között az athénit – jegyzi meg Arisztote­lész a Retorikában. Ha a szónoklattan középpontjában a meggyõzés áll, úgy a beszélõnek, hogy célját elérje, azonosulási pontokat kell ke­resnie hallgatójával. Ezért is nevezi Arisztotelész a retorika fõbb érveit közhelyeknek. A közhely azt biztosítja, hogy bizonyos dolgokban, a gondolkodás módjában legalábbis, athéniak között görögül, azaz a hasonlóság nyelvén beszéljen a szónok. A meggyõzés (persuadere) a közös helyek, vagyis gondolkodási formák alapvetõ egyezésén nyu­godhat, akkor érhetõ el a “flectere”, azaz a hajlítás, a hozzáidomítás ama nézethez, esethez, véleményhez, amely még nem közös hely a gondolkodásukban.

A fordításról

 

A köznyelvi szöveg elsõ felidézésre nem különbözik az irodalmi szö­vegtõl. Tegyünk újabb próbát! Illyés Gyula Koratavasz címû regényé­ben érdekes jelenetet mintázott meg. Egy pillanatra ott vagyunk a cselédkorzón, és az elbeszélõ megismeri hangjáról a kis Csukás Ilont.

“- Kalapot vegyél nekünk, kalapot! – kiáltotta nevetve. – Hadd legyünk mink is kisasszonyok, kalaposok!”

A kis Csukás Ilon – így beszélt-e csakugyan, vagy Illyés, a költõ formázta ezt az ismétlõ ritmust, ezt a nevetést, a közbevetõ megjegyzés nélkül is kifejezõ szófûzést?

Nem tudjuk, nem tudhatjuk. Nem is akarjuk megtudni.

Elsõbben is ez töredék és idézet: közönséges nyelvi közlemény – el­hangozhat könyvben, vagy akár az életben is. Éppenséggel a klasszikus retorika tanít rá, hogy egy közleményt csakis az utilitas, vagyis a szüksége és célszerûsége szerint lehet megítélni. Ha ez a szükség csupán a kis Csukás Iloné: akkor ilyen gyöngyözõ nevetéssel bizony hamar sze­rez kalapot. Mûvészi alkotásban ennek a részletnek nincs önállósága – nem kalapvásárról van itt szó, hanem többrõl. Mindig az egészrõl, melybe a részek szervesen illeszkednek.

A nyelvi közlemény – egyszerûbb szóval a beszéd – idõben kibomló tevékenység. A regény olvasása is kezdettõl a végéig tart: hogyan lehet tehát az egészrõl fogalmunk, mielõtt ismernénk a befejezést – ugyanakkor: hogyan értékeljük a részt, ha csupán az egésszel való összefüg­gésében érvényes?

A gonddal külön tudomány foglalkozik: a hermeneutika.

A hermeneutika eredetét legszellemesebb magyarázói Hermész ne­véhez fûzik. Isteni küldött, hírvivõ volt Hermész az istenek és az em­berek között. A szent szövegek, a rejtett tartalmak magyarázatát Hermész – és a hermeneutika – terjeszti el az emberek között.

Magyarázat: latinul interpretáció. Maga a szó pedig a latin Her­mész, azaz Mercurius állandó jelzõi közé tartozott. A magyarázó Merkúr, vagyis Hermész mindent, ami egyébként érthetetlennek rémlik, “lefordít” közönséges nyelvre. Többek között az istenek olykor érthetetlen parancsát is: Platón a költõt “az istenek tolmácsának” ne­vezte, azaz isten hermeneutájának,13 s ez az eredet visszhangzik az elsõ könyvben is, mely a hermeneutikát címében hordozza: J. C. Danhauer Hermeneutica sacrája, 1654-bõl. Ez a hermeneutika a Biblia kijelenté­seinek lutheránus-ortodox magyarázatával foglalkozott.

A szent szövegek értelmezése a középkori egyház tanításában allego­rikus: a sensus litteraris, azaz a betû szerinti értelmen túl a rejtett és mélyebb jelentést próbálta kihüvelyezni. A szavak értelme nem felszíni jelentésükben van, hanem mélyebb rétegeikben. Az alexandriai herme­neuták például az ókori mondakincs jelképes értelmét úgy közelítették meg, hogy alakjaikat egyszerû megszemélyesítéseknek tekintették: Agamemnón az éter, Akhilleusz a nap, Helené a föld, Parisz a levegõ jelképe lett.

A jelképes magyarázat szükségét a reformáció egy pillanatra meg­szakította. Luther 1519-ben kijelenti, hogy “Scriptura sui ipsius inter­pres” – azaz “Az írás önmagát magyarázza.”l4 Ez az önmagyarázat azonban feltételezi azt az ihletett olvasót, akit az Írás a “litterá”-tól, a betûtõl a “spiritus”-hoz, a szellemhez vezet el, legfeljebb nem abban az értelemben, hogy minden egyes részbõl – az úgynevezett hermeneutikus kör segítségével – az egészre következtet.

Schleiermacher a 19. század elején kiterjeszti a hermeneutika körét: minden beszédaktus a hermeneutika magyarázatát igényli. Az élõbe­széd nemcsak kifejezés, hanem elhallgatás. Olyan szerkezeteket hasz­nál, melyek további megvilágításra és megértésre szorulnak. Herme­neutikára mindenütt szükség van, ahol a felfogás alapfoka nem ele­gendõ. Márpedig ez gyakran így van, hiszen a beszéd csakis a nyelv to­talitásából érthetõ meg. Az értés két szintjén is. Egyfelõl grammatikai átvilágítást kíván a szöveg, másfelõl annak vizsgálatát, hogy miképpen kapcsolódik a nyelvi kifejezés a gondolathoz. Ezt a második megértést – melyet Schleiermacher technikainak nevez – a hermeneutikai vizs­gálat hozza elõ. “Az egyes korok nyelvkincse és egy szerzõ adott mûve egészet alkot, melybõl írása mint egyes értendõ meg, s belõle azután az általános… A teljes tudás mindenütt ebben a látszólagos körben mo­zog, hogy minden különös csupán csak abból az általánosból érthetõ meg, amelynek része, és fordítva.”15

A megértés tehát külön mûveletté válik; a rendszer itt a félreértés lehetõségét mintegy megelõlegezi. A szöveg nem önmagát magyarázza, korántsem, hanem mintegy a befogadó részérõl az élmény, a beszéd­aktus, sõt a gondolkodásmód teljes felidézését tartja szükségesnek. A hermeneutikai kör azzal foghatja át a megértendõt, hogy a beleérzés mozzanatát éppen úgy tartalmazza, mint azt az összehasonlító mód­szert, mely a szöveg történelmi körülményeinek és az egészhez való viszonyának feltárásából fakad. A történelmi és a “divinatorikus” (be­leérzõ) metódus egyesítésébõl származó hermeneutika azt tûzi ki célul, hogy jobban értse a mûvet alkotójánál. Valójában az alkotó tudattalan véleménye az, amit meg kell érteni.16

A hermeneutika megmaradt volna Biblia-magyarázatnak vagy az interpretáció egyik, 19. századi módszerének, ha Heidegger közvetí­tésével nem jut el a francia strukturalistákig. Az önmagát teremtõ írás és az írást teremtõ magyarázat náluk vált részletesen kidolgozott, kor­szerûsített poétikai elvvé, kivált, hogy a nyelv felosztása langue-re és parole-ra már Schleiermachernél is feltûnt. Idézetünkben is láttuk, hogy a közös nyelvkincsbõl emeli ki saját beszédét az alkotó, és a kettõ kapcsolatának megértése válik magyarázó tényezõvé. Saussure felfogását elõzte meg a német hermeneutika, s ezáltal épült be Roland Barthes, Gerald Genette, Tzvetan Todorov és Paul Ricouer munkássá­gába.

Az elõzmények ismeretében könnyebb felfedezni, hogy a hermeneutika az objektív világ és a befogadó szubjektum új azonosságának feltételezésével kísérletezett. A szubjektum különös ihletettségének kö­vetelése mintegy arányban áll azzal, amilyen rejtelmesnek és félreérthetõnek fogja fel a hermeneutika magát a tárgyi világot. Minél zártabb és megismerhetetlenebb a tárgyi világ, annál nagyobb szerep jut a szabad, alkotó interpretációnak. A megértés áttevõdik a reflexiós készségbe, és a megfejtés aktusa fontosabb lesz az azt létrehozó tevékenységnél.

A szegmentálás

 

A romantikus hermeneutika (Schleiermacher) nyomába lépõ modern persze korántsem ilyen dogmatikus. Kitart azonban az “öntudatlan szerkezetek” elvénél. Az irodalmi mûvet rétegekre osztja aszerint, hogy milyen hierarchiát feltételez az alkotás egyes rétegei között. Az eljárást “szegmentálásnak”, rétegezésnek hívják, és aszerint használ­ják, milyen egységeket vesznek a rétegezés alapjául. Rendszerint elkü­lönítik a nyelvi-grammatikai és a tartalmi elemeket, és legkisebb szeg­mentumnak azt veszik, amelynek együttese az adott mozzanatban nem változik. Ha a hermeneutika Heidegger közvetítésével érte el vi­lághatását, úgy a fenomenológia Edmund Husserl befolyását tükrözte az irodalmi elemzésre. A lengyel Roman Ingarden Az irodalmi mûalkotás címû könyve olyan jelenségnek érzékeltette az írói mûvet, amely­ben a heterogén építõelemeket, struktúrákat egy organikus polifónia fogja össze. Polifónia, azaz többszólamúság szerkeszti eggyé az egymástól elkülönülõ, azaz heterogén rétegeket. “Vagyis: az egyes rétegek sajátossága következtében mindegyikük a maga módján válik láthatóvá az egészben, s valami sajátossal járul hozzá az egész mû összjellegéhez, anélkül hogy ezzel törést okozna a mû fenomenális egységében. Minden egyes rétegnek jó néhány sajátossága van, melyek specifikus esztétikai értékminõségek létrejöttéhez vezetnek. Így áll elõ az esztétikai értékminõségek sokfélesége, melyben az egész polifon és mégis egységes értékminõséggé konstituálódik.”17

Vannak tehát az irodalmi mûben olyan rétegek, amelyek mindegyi­kükben közösek. Ilyen a szóhangzások sora s a rájuk épülõ magasabb fokú hangképzõdmények rétege. Továbbá a különbözõ fokú jelentés­egységek rétege. Harmadiknak a látványrétegek következnek, míg ne­gyediknek az ábrázolt tárgyiasságok és a velük kapcsolatos események.

Az irodalmi elemzés kellõképpen felhasználhatja Ingarden eredmé­nyeit. A fenomenológiailag formalizált módszer azonban rákényszerül, hogy a mûalkotás formai oldalától mintegy különválassza azt az esz­mét, amelyet a mûalkotás kifejez. Így Ingardennél is megmarad a tar­talom és a forma különválása, bármennyire is törekszik arra, hogy minden “réteg” tartalmi vonatkozásait kidomborítsa.

A hermeneutika és a fenomenológia csak két jelentõs iskola az iro­dalmi mû magyarázatában. Együvé sorolásukat csupán az indokolja, hogy mindkettõ a mûélvezet, közvetlen és gyönyörkeltõ szerepétõl eltávolodva a tolmácsolásban és magyarázatban látja a megértés lehe­tõségét. A rétegek egymáshoz való viszonya mindkét módszer szerint csak az egészben bontakozik ki, hiszen a részek változó szerepe alkotja az egész mozgás tartalmasságát. Ha mindez így van, akkor egy-egy könyvet kétszer kellene olvasnunk. De tulajdonképpen ez történik, egyszer folyamatában, mintegy fogyasztás közben gondoljuk végig, másodszor pedig az egész szemszögébõl. Emlékeinkben mint egész rak­tározódik el: részei is már az egész ismeretében fénylenek fel újra.

A kétszer elolvasott könyv

 

Ebben az értelemben csupán a kétszer olvasott, élvezett, végiggondolt könyvek adnak tartalmas szórakozást.

A logikai dilemmát azonban ez a kétszeri végiggondolás még nem szünteti meg. Egy-egy adott mûvet nemcsak a befejezése felõl olvasunk kétszer”. Hanem mintegy a “kezdete felõl” is. Nincs elszigetelt mûalkotás. Sohasem egy adott könyvet, verset olvasunk, hallgatunk, sosem csupán az adott színdarabot nézzük. A mûélvezetben egész személyiségünkkel veszünk részt, megadott idõben, megadott korban. Úgy is mondhatnánk: a mû általunk egy egész vonatkozási rendszerrel jut kapcsolatba. Bizonyos elõismeretek segítenek felfogni a részeket. A részek sejtetõen utalnak az egészre. Az egész csak részeiben él, s bennünk teljesedik ki.

A mûélvezet így voltaképpen a nyelvi folyamatot, a beszéd születését játssza le újra.

A nyelv sem képes a gondolatot közvetlenül, teljességében megjele­níteni. Egy meghatározott, egyenes vonalú rendben szavakkal bontja részekre a gondolatot. Igaz, a gondolat is az idõben épül: ám a gondo­lat egységei nem feltétlenül nyelvi egységek. A felvilágosodás filozó­fusa, Condillac, hogy ezt a különbséget a gondolat és a nyelv egységei között kiemelje, egészen odáig sarkította elméletét, hogy minden érzé­kelés és értelmezés a pillanat mûve, és csak a reá vonatkozó reflexió az, mely részletekké, nyelvi jelekké és kifejezésekké bonthatja azt.l8

A gondolkodás, az észlelet viszonylagos egyidejûségével szemben te­hát a nyelvi kifejezés idõbeli egymásutánja áll; a mûélvezet ezt a folya­matot mintegy a visszájáról próbálja újra összeállítani: a nyelvi rész­letekbõl jut el a gondolat, az eszme megjelenítéséig.

A mûalkotás középponti kérdésévé, megfejtendõ üzenetévé az válik, hogy milyen rendszerben, a részek milyen arányával utal a gondolatra, észleletre. S ez a rend, bár a nyelven alapszik, különbözik is tõle. Mert nem a grammatika – minden nyelvben más és különleges – rendje ural­kodik felette, hanem a retorika – minden nyelvben azonos – szelleme.

A nyelvek különbözõségét – ezt már Diderot is észrevette – nem szavaik részben eltérõ értelme formálja. Hanem éppenséggel az a nyelvi (grammatikai) rend, amely szerint a gondolat egységét mintegy nyelvi egységgé bontják le. A fordító képtelen szavakat fordítani: maga is nyelvi egységeket ültet át egy másik nyelv különbözõ, de azonos értelmû egységeire.

Nyelv és szemlélet

 

Itt álljunk meg egy pillanatra: egyrészt a nyelvek különbségét próbáljuk megvilágítani, másrészt és ennek segítségével, a nyelvi közlemény termé­szetét. Ha vállalkozásunk sikerül, máris közelebb jutottunk Hermész tudományához, a mûvészi értékû nyelvi közlemény vizsgálatához is.

Idéztük már: Benjamin Lee Whorf szerint egy adott nyelv meghatá­rozza a benne élõ emberek szemléletét. Az eszkimóknak tucatnyi sza­vuk van a hó különbözõ fajtájára, míg az angolok ezt csupán jelzõs szerkezetekkel fejezik ki: “lucskos hó”, “porhó” stb. A szókincs kü­lönbözõsége azonban nem változtat a nyelv jelölõ funkcióján. Akár egyetlen szóval, akár jelzõs szerkezettel közelítem meg a “porhó” fogalmát – az porhó marad.

Szókincs szempontjából tehát nincs gazdagabb vagy szegényebb, magasabb rendû vagy alacsonyabb rendû nyelv.

A nyelvtan, vagyis a szavak egymásutániságának rendszere nagyobb gondot okoz. Csakugyan szemléletet õriz-e az, hogy az egyik nyelv is­meri a folyamatos és a befejezett múltat is, míg a másik csupán egyet­len múlt idõvel rendelkezik? Magyarban például a fõneveknek és mel­lékneveknek nincs neme. Angolban vagy oroszban azonban ez adott in­formáció: hozzátartozik a jelentéshez.

I loved her.” “Szerettem õt” – fordítom le ezt az egyszerû mondatot angolból magyarra.

A fordításom azonban nem árulja el, hogy e szerelmi viszonyban ki a férfi, és ki a nõ. Az angolban a személyes névmás (“her”) nõneme azonban pontosan informál a nemek viszonyáról.

A magyar fordításban információveszteség történt. Ezt valahogyan ki kell pótolnom; hozzáteszem tehát: “Szerettem azt a lányt.” Ha mármost mindezt visszafordítom angolra: olyan Herz-szalámi-féle fordítás lesz belõle, amiképpen azt Karinthy szellemesen parodizálta Ady német nyelvre történt átültetésével kapcsolatban:

Azt állítanám, hogy a fordítás lehetetlen? Nem, épp az ellenkezõjét. A fordítás mechanizmusa ugyanis elárulja: nem a nyelv szemlélete határozza meg a gondolatot, hanem a gondolat követeli ki a különbö­zõ nyelvi kifejezéseket. A gondolatot – hogy ezzel a divatos és pontos szóval éljünk – a nyelvek kódolják, azaz jelrendszerekbe építik be. Egy adott nyelv rendszerébõl a fordítás kiszabadítja a gondolatot (például abból a kényszerbõl, hogy mindig jelezze a nõnemet), s egy új jelrend­szerben fejezi ki.

Roman Jakobson szerint a fordítás egyik nyelvrõl a másikra olyan szerencsétlen pénzügylet, mely folytonos és fokozatos veszteséggel jár. Ez persze csak abban az esetben igaz, ha mondjuk angolból oroszra fordítunk, és azt újra visszafordítjuk angolra. Akkor már a közlemény: eltorzul. Abból azonban, hogy az eredeti feladónak visszacímzett köz­lemény információveszteséggel érkezik meg, nem szabad arra követ­keztetni, hogy a fordítás általában nformációveszteséggel jár. Ha a for­dítás felbont egy kódot, vagyis kibont egy jelrendszert, és azt egy másik jelrendszer szabályai szerint formálja át, akkor olyan egyirányú utcát épít, melyben még meggazdagodni is lehet. Csak visszafordulni nem: a nyelvi közlemény nem viseli el a kétszeres átkódolást.

Arra gyanakszunk tehát, hogy az ideális fordításban az információ­szint nem változik. Ha igaz ugyanis, hogy nem a nyelv határozza meg a dolgok szemléletét, hanem a dolgok szemlélete a nyelvet, akkor az is igaz, hogy a nyelvi jelek olyan kódok, melyek más kódokra átfordít­hatók. Legalábbis annyira, amennyire bármely kód lefordítható a má­sikra.

A kezemmel üdvözöltem egy embert az utcán. – Mit csináltál? – kérdezi a fiam. – Köszöntem neki. – Mondhattam volna neki azt is, hogy

“Szervusz!”, de bizalmas köszönésem ugyanazt kifejezte. Elvileg itt is fordító voltam. Egy gondolatot fordítottam le a kezem beszédére, ahe­lyett hogy nyelvem hegyére vettem volna azt.

A köszönés azonban megtörtént. Tekintet nélkül arra, hogy milyen “kódot” használtam, a kezemét vagy a nyelvemét. Hiszen ez a közle­mény is adott helyzetben játszódott le: megannyi más információ tá­mogatta ezt az egy kézmozdulatot. A közlés mindig szituáció, s amikor fordítunk, akkor e szituációk választási halmazaiból olyan “kódot” keresünk, ami az eredeti nyelvi közleménynek megfelel.

Fordítás ugyanis nemcsak nyelvek között jön létre, hanem a nyelveken belül is. Épp azért, mert nem a nyelv határozza meg a gondolatot: a gondolat, a szemlélet választ a nyelvi kifejezések között. Minél tü­zetesebben törekszem valamely jelenség megismerésére, annál válasz­tékosabban igyekszem fogalmi megragadására, a szavak, a mondatok rendjének kiválasztására. A nyelvben a szavak többértelmûek, mert történeti fejlõdésük során jelentéseket nyertek és vesztettek. Nem kell magyaráznunk például “iskola” szavunkat. De arra már magyarázat szükségeltetik, amikor azt mondom: “Az iskoláját!” – és ezzel ká­romkodom. Ekkor senkinek sem szidom az iskoláját. “Az istenit!” – akarnám mondani egy röpke gondolatban, de egy régi s még élõ tabu tiltja az Isten név gyakori emlegetését. Csavarom hát a szavakat; azt mondom : “az istókját”, “az istállóját” – holott se Istók, se istálló nem jár az eszemben.

Nemcsak a szavak többértelmûek. Hanem egyetlen értelem több szóval és másképpen is kifejezhetõ. Lehet valamit vinni, hurcolni, elvinni, elszállítani – s mindegyik ige valamely hasonló cselekvés gondolatát fejezi ki. Árnyalatokban különbözik majd a kifejezés, a cselek­vést tekintve nem. Amikor kifejezem: a helyzetet felmérve választok a cselekvés pontos leírásában. Tehát voltaképpen: fordítok – gondola­tot jelre, s a jelek között válogatva.

A tiszta nyelv

 

A fordíthatóságot persze már sokan vitatták. Az itáliai Benedetto Croce minden esztétikai tény vitathatatlan egyediségét vallotta. Ezen belül a szavak is megismételhetetlen egyszeriségükben lépnek elénk mint tartalom és hangalak elválaszthatatlan egységei. Szinonimák és homonimák egyképpen nyelvészeti kitalálások. Nincs hasonértelmû­ség, és nincs hasonló hangzás: a szó mint valamely monász, rokoníthatatlan. A tudomány kimutatta annak lehetetlenségét, “hogy lefordítsunk egy szót egy másikra, az úgynevezett nyelvjárásból az úgynevezett köznyelvre vagy az úgynevezett anyanyelvbõl az úgynevezett idegen nyelvre”.19

Ha igaz az, hogy a stílus járulékos közlemény, amolyan második szólam a közvetlen, konnotatív tartalmon, akkor a fordítás valóban nehéz, mert leginkább a tartalomra s nem a vele együtt jelentkezõ formára – például a hangalakok rendjére – terjed ki.

A stílus azonban, bármennyire is másodlagos a közlemény szempont­jából: integrálódott a jelentéshez. Vagyis nem választható le róla, mint afféle köntös (vagy szép stílus esetén: királyi palást).

Edward Sapir, az amerikai nyelvész sajátos kompromisszumra haj­landó a fordíthatóság tekintetében. “Az irodalom a nyelv közegében mozog, ám a nyelv két szinten valósul meg, az egyik a nyelv rejtett tartalma – a tapasztalat intuitív rögzítése -, s egy adott nyelv sajátos megvalósulása, a mód, ahogyan e tapasztalatot rögzítjük.”20 Az az irodalom, mely a mélyebb, mondjuk így, nyelven inneni tapasztalatból merít (mint Shakespeare drámái) – utazik és fordítható. Amelyik a felsõ rétegbõl, a nyelvi specifikumból építkezik, mint például Swin­burne lírája – nem lefordítható.

Sapir feltételezésének azonban épp az a hibája, hogy elválasztja a tartalmi üzenetet a “járulékos” nyelvi megvalósítástól. Holott az iro­dalmi szöveg olyan közlemény, amely benne rejlik a formában, és at­tól elválaszthatatlan.

A fordíthatóság kérdése nem átvilágítható merõben nyelvészeti alapról. Walter Benjamin ebbõl kiindulva állapította meg, hogy a tartalomnak a nyelvhez való viszonya más a fordításban, mint az eredetiben. Viszont ez nem feltétlenül jár energiaveszteséggel, hanem a mû olyan dimenzióját tárja fel, amely véglegesíti a helyét és nyelvi viszo­nyait. A fordítás nem fordítható tovább, innen a véglegesség, de továb­bá a tartalom és nyelv eredeti kényszerviszonya a fordításban feloldódik, és sajátos szabadsággá válik?21

A nyelvi szövegeknek tehát a tartalom és a nyelv viszonyában van egy sajátos kötöttsége is. Minden szó választás, amely valamennyi nyelv azonos szavát s az abban rejlõ konnotációk mögöttes értelmét kizárja. A konkrét nyelv elmarad ama ideális, tiszta nyelv mögött, amely a mûvészeté, s amely valamely tartalmat teljességében kibonthatna.

A nyelvek rokonságát (s ezen belül a tartalom és a nyelvi kifejezését) nem valóságos történetiségükben kell keresnünk Benjamin szerint. “A nyelvek minden történelmen túli rokonsága inkább abban áll, hogy mint egész, mindõjük ugyanazt célozza, de külön-külön egyikük sem érheti el, csak egymást kiegészítõ törekvéseik összessége: a tiszta nyelv. Míg ugyanis az idegen nyelvek minden eleme – szavak, mondatok, minden összefüggés – kizárja egymást, maguk a nyelvek, törekvésükben egymás kiegészítõi.”22

Benjamin számára a mûfordítás problémája persze csak ürügy, hogy meghatározza a nyelv és a gondolat viszonyát. Tiszta nyelv-nyel­vek fölötti nyelv – persze csupán munkahipotézisként létezik, vagy a nyelvrõl tett kijelentések “metanyelveként”. A nyelv azonban mint történeti alakzat nem csupán hordozója, hanem – nem egy esetben ­akadálya is a kifejezésnek. Az “ars recte dicendi”, a grammatikailag helyes nyelvhasználat szembefeszülhet az “ars bene dicendinek”, azaz a szép, a költõi kifejezésnek. A retorikai eljárások egész sora arra való, hogy összebékítse a grammatikát a poétikával. Kettejük közvetítõje a retorika: azoknak az eljárásoknak a gyûjteménye, mely meghatározott egyezményes jelek alapján kifejezi a beszélõ szándékát, gondolatának irányát, akaratát, vágyát, egész magatartását, beszédhelyzetét. Mind­ehhez rendelkezésére áll a nyelv, meghatározott hangrendjével, a sza­vaival, melyek között a világos kifejezés kedvéért válogathat, sõt e szavakat képekbe, metaforákba, hasonlatokba rendezheti, s mindezeket a kompozíció, a szerkezet és fölépítés szabályai szerint egybeilleszt­heti.

Nem minden beszédaktus építkezik a retorika elõírásai szerint. Ám az exordium (bevezetés), a narratio (a tényállás ismertetése), az argu­mentatio, azaz az álláspont ismertetése, a refutatio, az ellenkezõ állás­pont cáfolása, végül a befejezés (conclusio, peroratio) olyan elemek, amelyek szinte minden, céllal rendelkezõ kifejezésben – részleteiben vagy egészében – megtalálhatók.23

Az irodalmi mûvek retorikai elemeinek elemzése így a tudatos mû­vészi szándék felismeréséhez vezethet el.

A retorikát, a logos világát a posztmodern gondolkodás mint torzulást fogja fel. Heidegger, a század nagyhatása német filozófusa úgy tartotta, hogy a nyugateurópai gondolkodás elfedte, eltakarta ama kezdeteket, amelyekben az embr még rákérdezhetett a létre, a létezés értelmére. A szó felett csak a költõk és gondolkodók uralkodhatnak. Az elõadások és dolgozatok cimû mûvében Heidegger így ír: “Egyszer azonban a napnyugati gondolkodás kezdetekor felvillant a nyelv lényege a lét fényében. Egyszer, amikor Hérakleitosz a logost mint alapszót gondolta el, hogy e szóba belegondolja a létezõ létét. Hirtelen azonban kialudt a villám.”24 A nyelv azzal, hogy eltárgyiasította a gondolkodást eltávolodott a léttõl s annak értelmezhetõségétõl.

Heidegger nyomán a francia Jacques Derrida is úgy érzi, hogy nyugateurópai fejlõdésben az írásbeliség rontotta meg. Lélek és test, anyag és forma dualizmusa az írásbeliségbõl származik, mely a lélegzethez, a beszédhez, a logoshoz képest mindig külsõleges. Az értelem és az érzékek között kell lennie egy természetes köteléknek, melyet az írás, a rögzítés megrontott. A természetes kapcsolat értelem és érzelem között: a HANG.25

Úgy rémlik, mintha Heidegger, majd Derrida valaminõ elrejtezett õsnyelvet keresne. A hajdani logos, az eredeti beszéd titkát. E beszéd egyébként maga a világ: a textuson kivül, ahogyan Derrida hirdette, nincs semmi. A textus azonban felfejtésre vár, mintha a világ és a személyiség megértésének kulcsa az irodalmi mûvek elemzésének metodológiájából tárulhatna elénk.

Nincs távol ez a nyelvszemlélet Nietzschéétõl. Szerinte a retorika tudatos és ösztönös nyelvhasználat legfõbb eszköze. Nem létezik retorika elõtti, természetes nyelv. A nyelv maga is retorikai, mert véleményt (doxa) közvetít és nem igazságot (epistemé).26 A világ az a vélemény, melyet a nyelv hordoz róla.

 

 

 

Az irodalmi mû


A domináns elem

 

Az irodalmi mû kifejezés ellentmondást rejt magában. Az “irodalmi” jelzõ itt mintha a költõi szót helyettesítené, annak fogalmi körét pró­bálná tágítani. Költõi mûnek ugyanis azt nevezték, ami rímmel vagy kötött ritmussal rendelkezõ formai egész, míg az irodalmi fejlõdés rá nem döbbentette a gondolkodókat, hogy nem minden irodalom költészet – például a regény sem volt az. Ha tehát nem minden irodalom költészet, abból kell kiindulni, hogy az irodalom határa a költészeténél tágasabb. Annál is inkább, mert úgynevezett esztétikai funkcióval nem csupán az ember teremtette mûalkotás rendelkezik. Az élet megannyi helyzetének lehet “széptani” hatása – egy táj élményének, egy hirtelen felcsendülõ madárdalnak. Esztétikai funkcióról árulkodnak bizonyos, korántsem mûalkotás jellegû szövegek is. Kedvesünk azt mondja: “Szeretlek”; az érzés bizonnyal hasonlítható más gyönyörforrásokból adódó megrendülésekhez; ám a “szeretlek” szó mégsem tekinthetõ mûalkotásnak.

Az irodalommal pedig kiváltképpen az a helyzet, hogy az irodalom szövegekben hat; határozott céllal szervezõdõ szövegeken át – ennek révén pedig érintkezik a nyelvi kommunikáció egész rendszerével. Az irodalmi alkotás fölhasználja a köznyelvi fordulatok egész sorát anélkül, hogy maga e köznyelviség áldozatául esnék.

Nehéz tehát meghatározni azt, hogy mi az irodalom; könnyebb azt, hogy mi nem az. Az újabb esztétikai kutatások sikeresen állapították meg az irodalmi szöveg egy-egy jellegzetességét. Ezek között a fogal­mak között kiemelkedõ szerepet játszik a domináns elem. Az irodalmi szövegen belül ugyanis elkülöníthetõ az, ami meghatározza jellegét, és elválasztja minden más közlés rendszerétõl. Egy versben például a szavak hangértéke sokkal fontosabb, mint a hétköznapi közlésben.

Hangok doboza dob

Halovány hártya halált

Hódító hiteles arckép

Perlõ pecsétje pergamen

A kétkedve kutató kéztõl

Félig feketült felületén

Futamot fodrozva fölcsap

Lekötött lelke a tánc.l

 

A vers elsõ sora voltaképpen közlésnek is felfogható: a dob csak­ugyan hangok doboza. Ám ebben a költõi szövegben más szerepet ját­szik a szórend, a ritmus, a szavak kezdõbetûjének ismétlése, mint egy hétköznapi kijelentésben. Valójában azt is mondhatnánk, hogy ez összetevõk között más az értékkapcsolat – felértékelõdik a ritmus és az ismétlés szerepe, mintegy átveszi a jelentés egy részének terhét.

Egy-egy adott mûfajban – versben, elbeszélésben vagy drámában ­vannak tehát olyan nyelvi elemek, amelyek – Roman Jakobson szavá­val – irányítják, vezérlik a mûvet. Ez a vezérlés – mondja Jakobson ­“… elkerülhetetlenül, elutasíthatatlanul mûködik, közvetlenül fejtve ki hatását a többi elemre”2.

A domináns, a vezérlõ elem, a meghatározó, az elkerülhetetlen nem­csak az egyes mûvön belül játszik szerepet, hanem az egyes mûvészeti korok sajátos felépítésében, a mûfajok egymáshoz való viszonyában, hierarchiájában. Meghatározott esztétikai, széptani kritériumok (meg­határozások) kiemelt, elõkelõ helyet nyernek egy-egy korszak szemléletében, míg a többieknek ezekhez kell igazodniuk. A reneszánsz mûvészetben – állítja Jakobson – az úgynevezett vizuális mûvészetek képviselték az érték csúcspontját. Feltehetõen azért, mert bennük ment végbe a nagy áttörés, a felfedezés: a perspektíváé. Ami eddig két dimenziónak látszott a képen, s mintegy egymás mellé tett sorozatában alakított ki történetet, az most mintha magába foglalta volna az idõt is; a háttér megelevenedett, a pillanat az örökkévalóság meghatározott részeként tûnt fel – egyszóval a kora reneszánsz festõk sora egy olyan szervezési és vonatkozási rendszert álmodott rá a vászonra, amely az egész mûvészet szerkezetét átrajzolta.

Az ilyen szerkezeti átrajzolás mindig szemléleti változást takar. Példa rá az úgynevezett román mûvészeti stílus korszakváltása, a gótika születése. A román mûvészetet – a katedrálisokban például – egy architektonikus építészeti rend határozta meg. Az emberalak itt nem a valóságban látható ábrázolása – hiszen arányai rövidülhetnek vagy hosz­szabbodhatnak, a tartások a legkülönbözõbb szabálytalanságokat tük­rözhetik -, az emberalak itt kizárólag a funkció alárendeltje. Ahogyan Henri Focillon írja: “Az ember nem ember, hanem építészeti elem, funkció, ornamens.”3

Ha a román formákban az architektonika szabta a törvényt – az volt a domináns elem -, a gótikában megszûnik ez a kizárólagossága, és az emberalak részben az építészeti rendszer szükségletei szerint, részben a saját testi felépítése arányában ábrázolódik. A növények és az állatok is nagyobb valósághûségre tesznek szert, ugyanakkor beleilleszkednek az építészeti követelménybe.

Az irányító, a vezérlõ elem tehát egyszerre a mûvön belüli vezérlõ­szólam – ugyanakkor a mûvészetek elvi rangsorát is befolyásolja. A romantikus mûvészetelméletben például a zeneiség tartott igényt a vezetõ szerepre; a költészetben itt a dallam uralkodik, ahogyan Jakob­son megfigyelte, a vers hangvétele, intonációja igyekszik a muzsika melódiájához igazodni.

A vezetõ, a domináns elem közelebb visz bennünket az irodalom fogalmához is. A költõi-irodalmi mû valójában funkciók összessége, hatáselemek tartják össze és szervezik azt a közlést, melyet a mû magá­ra vállal. Van-e azonban a szerepeknek szerepe? Kimerül-e az irodalmi mû abban, hogy egyfelõl tanít, másfelõl gyönyörködtet? Aligha. Az al­kotás költõisége nem választható el úgynevezett referenciális funkciójá­tól – tehát mindattól, amit a mû önmaga tartalmaként kíván közölni. Melville a híres fehér bálna, a Moby Dick történetét igazából egy tengeri kaland riportleírásának fogta fel, aggályos pontossággal jegyezte fel a vadászat eszközeit és annak megannyi részletét – de a referenciális, tartalomközlõ funkción túl nyilvánvaló, hogy a mûben az esztétikai gyönyör megannyi lehetõsége is benne rejlett.

Fogalmazhatunk tehát így: az irodalmi alkotás olyan szöveg, mely­nek egyszerre van közlési (referenciális), valamint esztétikai (önrefe­renciális) szerepe – és ott és abban különbözik a közlés más szövegeitõl, hogy a két szerep közötti értékviszony a döntõ. Az irodalmi szöveg nem közvetlen üzeneteket hordoz, mint egy távirat vagy egy felszólítás, hanem amit “üzen”, azt elrejti szövegének szerkezetében, vonatkozá­sainak rendszerében. Ezek a rendszerek elsõsorban önmagukra vonat­koznak, s ez azt jelenti, hogy saját világot teremtenek. A saját, öntör­vényû világ rendezi az élményt olyan képek sorába, amely aztán hatá­sával újra visszaépül a valóságba. Bonyolult a rendszer, határai is bi­zonytalanok. Az azonban igencsak lényeges, hogy egyfelõl felmutassuk az irodalmi szöveg kötõdését minden más közlõ szöveghez, másfelõl minõségileg elválasszuk attól, hiszen a közlés módjában és szerepében igencsak különbözik a többitõl.

Az irodalmi tény

 

A vezérlõelem fontosságát kitûnõen érzékelteti Jurij Tinyanov hasonlata. “A lövedékrõl nem lehet véleményt mondani színe, íze, szaga alapján. A lövedék csak dinamikája szempontjából értékelhetõ.”4 A hasonlat azt próbálja jelezni, hogy nem lehet elvontan beszélni az irodalom esztétikai funkciójáról. Minden irodalmi szerkezet mozgó elemek együtthatásából keletkezik – és egy-egy eleme olyan lövedék, melyen dinamikája, mozgási képessége uralkodik. Ha a röppályát jellemezzük, akkor csakis dinamikájával, mozgásával. Egy ágyúgolyó tulajdonságainak vizsgálatakor nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy a golyó repül – hangsúlyozza Tinyanov. “Elõfordulhat, hogy az »ágyúgolyó« nagyon jól mutat, de nem repül, vagyis nem ágyúgolyó, és lehet, hogy »esetlen« és »csúnya«, viszont repül, tehát ágyúgolyó.”

Egy versben nincsenek önmagukban szép hangok, mert önmagában minden hang szép, de ha egy játékos versben azt a rímet olvasom, hogy lanolin – Ilona, akkor az összefüggésben a hangzók egymásra hatása már többjelentésû és sokszerepû.

Ha igaz az, hogy a mûalkotás állandó mozgásban levõ részek egy­mástól függõ és egymástól feltételezett rendszere, akkor fel kell tennünk azt a kérdést is, vajon ez a rendszer egyensúlyba kerülhet-e, vagy inkább kiegyensúlyozatlan. Ez azért nehéz kérdés, mert a remekmûvek azt a benyomást keltik, mintha minden szavuk, minden mondatuk, szerkezetük egésze csak úgy keletkezhetett volna, ahogyan azt a papír­ra vetették – vagyis magukban hordozzák a véglegességet, a teljes meg­formáltság benyomását. Ugyanakkor ez a jelleg csak látszat. Az igazi mûalkotás kiegyensúlyozatlan rendszer. A domináns elem, a vezérlõszólam nem harmonikus, hanem küzdelmes kapcsolatban áll mindazokkal az elemekkel, amelyeket maga alá gyûrt; egy hang vagy egy hangsor mintegy vitatkozik azzal a jelentéssel, melyhez odarendelõ­dött; egy alak, egy karakter nem csupán “áldozata” a cselekménynek hanem azzal különös konfliktusban áll – és a mû õrzi is a megformálás­nak azt a dinamikáját, mely az egyes elemeket folytonos mozgásban tartja. Ahol ágyúgolyók röppennek, ott harc van, és nem béke; és a végsõ benyomás harmóniája mindig az egyes funkciók diszharmóniáján, küzdelmén nyugszik. Az irodalom – mondja Tinyanov – “dinami­kus nyelvi konstrukció”.

Még egyszer: entrópia

 

Akadnak kutatók,5 akik az irodalmi mû kiegyensúlyozatlan rendszeré­ben a fizikai világ egyensúlyállapotának analógiáját, párhuzamát pil­lantották meg. Az entrópia fogalmát a fizikában évszázada Clausius vezette be; ennek nyomán C. E. Shannon6 az információmennyiség entrópiájának fogalmát alkotta meg. Az entrópia az energiaátalakulá­sokra vonatkozóan az energiamegmaradás tételét a hõkiegyenlítõdésével egészíti ki. Az entrópia annak a mértéke, hogy mekkora az adott állapot megvalósulásának termodinamikai valószínûsége. Az entrópia növekedni fog, ha a rendszer mozgási energiája csökkenõ tenden­ciát mutat. A csökkenõ tendencia esetében a test közeledik egyensúly­állapotához, míg megnövekszik a molekulák rendezetlensége.

Ugyanez a helyzet az információs energiával. Minél kevésbé megha­tározott ez az energia, tehát minél kevesebb benne az a kiegyensúlyozatlanság, amely a vonatkozások egész dinamikáját kelti – annál “nyugodtabb”, annál kevésbé kifejezõ maga a közlés.

Nem kívánjuk itt részletesen ismertetni az információelmélet teljes alkalmazását az irodalmi mûvekre. Annyit azonban bátran átvállalha­tunk a feltételezéseibõl, hogy a dinamika hiánya itt olyan kiegyensú­lyozottságot eredményez, melyben az egyes részek kapcsolata túlságosan is meghatározott. Hétköznapi nyelven azt mondjuk az ilyen irodal­mi alkotásra, hogy iskolás, míg arra, amit egy géniusz mûvének vélünk, a váratlan kapcsolások és “szabad meghatározottságok” jellemzõek.

Ahhoz azonban, hogy valamilyen rendszerrel rendelkezzünk, szükség van “molekulákra”.

Az irodalom molekulája, az irodalmi tény, nem tévesztendõ össze természetesen a hétköznapi életbõl ismert “tényekkel”. Az irodalmi tény – ahogyan Tinyanov mondja – közmegegyezéssel válik azzá. Bár­ki meg tudja mondani, hogy mi az irodalmi tény: mindaz, ami egy adott korban az irodalmi ábrázolás körébe beletartozhat. Példát is hoz rá : valamikor irodalmi ténynek tartották a szórejtvényeket és betûrejtvényeket: Ezek ma már visszasüllyedtek a gyermekjátékok körébe. A hétköznap az eposzírók korában nem volt irodalmi tény, viszont Fielding – híres Tom Jones címû regényében – nemegyszer tréfálkozik azokon a kimérákon és szörnyeken, amelyeket az eposzi gépezet moz­gatott. Nyílik tehát átjáró a hétköznapi és az irodalmi tény között; ha más nem, úgy az, hogy egy irodalmi tény visszasüllyedhet a minden­napok világába – lásd betûrejtvény -, vagy a hétköznapi tény felemel­kedhet az irodalomba (lásd például az étkezések leírását a különbözõ regényekben). A dinamika, a mozgás, az “ágyúgolyójelleg” így nem csupán egy mû belsõ egyensúlyát vagy kiegyensúlyozatlanságát jellemzi, hanem magát az irodalmi folyamatot is. Méghozzá úgy, hogy e folyamat perifériáján feltûnõ jelenségek a középpontba kerülnek – bizo­nyos középponti, meghatározó mûfajok a partra, a perifériára.

Azt, hogy mi az érték vagy mi a szépség, az is meghatározza, hogy vajon az irodalmi tény újszerû felfogásáról, az irodalom határainak kitágításáról, bõvítésérõl, belsõ, szerkezeti lehetõségeinek megújításá­ról van-e szó. A hosszabb prózai elbeszélés elébb riportgyanús volt, majd egyre inkább kiderült róla, hogy mûvészet. A regényt valamikor “igaz elbeszélésnek” jellemezték, hogy hitelét megteremtsék, megpró­báltak hidat verni az “igaz” és az “irodalmi” tények közé, majd a 18. század során kiderült, hogy mindaz, amit a szerzõk valóságnak állítottak, irodalom volt, s mindaz, amit a klasszicista esztétika az “irodalom” címszaván tartott számon, megszûnt az lenni, ami volt, s visszavedlett a társasági szórakoztatás eszközévé, például almanach­lírává.

Nem arról van szó, hogy a hétköznapi életbõl tények körét emeli át az irodalom. Hanem olyan szerkesztési elveket alkalmaz, amelyek a hétköznapból nemesednek irodalommá.

Ilyen volt például a levélregény. A 18. századi Richardson volta­képpen közhasznú levelezõgyûjteményt állított össze elõször, s csak menet közben döbbent rá a szerkesztés ilyen elvének gyönyörködtetõ hasznára. Levélregényeket szerkesztett tehát, amelyek alkalmasnak mutatkoztak arra, hogy a hõsök gondolkodásának, döntési mechaniz­musainak, fogalmazhatjuk így, “belvilágának” feltárását elõsegítsék. S így megvilágítsák azt a köznapi létet is, amelybõl vétettek.

Nem szakad el az irodalom szerkesztési elve a tapasztalattól és élménytõl, inkább megtalálja azokat a szerkesztõ és szervezõ elveket, amelyek önálló világban a mûvészi létezésre jogosultak. Tapasztalat és mû, élmény és felmutatás között a kapcsolat természetesen nem közvet­len, hanem közvetett. Minél távolabb kerül a felhasznált anyag annak célszerûségétõl, annál teremtõbb és érdekesebb a közöttük húzható párhuzam.

Hogy mi az irodalmi tény, ezzel különben már a klasszikus esztétika is viaskodott. Schiller egy Goethéhez írott levelében7 azt vizsgálja, hogyan emel át a drámába történelmi tényeket Shakespeare. A Julius Caesar – ismeri fel Schiller – valójában a néprõl, a lázadó tömegekrõl szól; ugyanakkor maga a tömeg a drámában nehezen megjeleníthetõ. “Ha valaki ilyen jelenetben aggodalmasan ragaszkodik a valóság pon­tos utánzásához – írja Schiller -, akkor a tömeg jelentéktelensége na­gyon is zavarba kell hogy hozza. Shakespeare azonban merész fogás­sal kiragad a tömegbõl néhány alakot, mondhatnánk, csak néhány hangot, hogy velük képviseltesse az egész népet, és oly szerencsésen választva, hogy valóban képviselik is.”

Schiller csupán egy mûvészi fogást dicsér Shakespeare-ben. Azt a retorikai eljárást, melyet közönségesen pars pro totonak neveznek, vagyis amikor a rész képviseli az egészet. Ám itt korántsem errõl van szó. Hanem arról, hogy mi fogható fel irodalmi ténynek, vagyis ábrá­zolható valóságnak abból a történelembõl, amit Shakespeare megjele­nített. “Már az is nagy szolgálatot tenne a költõknek és a mûvészek­nek, ha tisztázták volna, mit ejtsen el és hagyjon ki a mûvészet a való­ságból.” Schiller tehát tudatában van annak, hogy valamit irodalmi ténnyé avatni, azt az irodalom körébe bevonni az alkotómûvész elsõ mozdulata, szemléletének elhanyagolhatatlan meghatározója. A tények közötti válogatás a lényegre irányuló tekintet munkálkodása a mûben: Ha a mûvész tudja, mit válasszon, akkor – írja Schiller – “tisztábbá és világosabbá válna a színtér, eltûnnének a jelentéktelen, kicsiny dolgok, maradna hely a nagynak és lényegesnek”.

A szerkezet mozgása

 

Az irodalmi mû tehát – mint Tinyanov kifejti – “kiegyensúlyozatlan rendszer, ahol a konstruktív tényezõ nem oldódik fel az anyagban, a kettõ nem »fedi egymást«, hanem excentrikusan kapcsolatban áll, a konstruktív tényezõ átüt az anyagon”8.

Ez nagyon bonyolult meghatározás. A konstruktív tényezõ az az irányító elv, az a mozgás, mely az ágyúgolyó energiáját adja. Ha az anyagot teljesen magával ragadná, az olyan lenne, mint ha az ágyú­golyó felrobbantaná magát az ágyút. Viszont ha a kapcsolat ellent­mondásos – az ágyú visszarúg, a lõporfüst elszáll, a golyó kiröpül -, akkor az egyes elemek közötti kapcsolat magyarázhatóvá válik:

Példa segítségéért ismét a német klasszikusokhoz fordulunk. Goethe egyenest olyan “mûfogásokról” beszél, melyeket az irodalmi alkotás­ban felhasznált. Arra figyelmeztet, hogy az irodalmi alkotásban a kü­lönbözõ mozzanatok (mai szóhasználatunkkal: molekulák) ne legye­nek azonosak a másikkal.9 Mint ahogyan a jellemek sem. Ugyanakkor azonban, ha egymástól jelentõs mértékben eltérnek ugyan, “de mégis mindig egy és ugyanazon fajtához tartoznak”. Goethe azokhoz a kép­zõmûvészeti csoportokhoz hasonlítja az eljárást, amelyek a dombor­mûveken állnak elõttünk. A dombormûveken nem lehet sok a felesle­ges vonás, hiszen az alakok egyidejûleg állnak elõttünk. Az irodalmi egymásutániságban azonban lehetõség nyûik a feleslegességre – redun­danciára -, mert hiszen a cselekmény folyamatosan vonul el lelki sze­meink elõtt. Az irodalmi mû befogadásának módja tehát ugyanúgy meghatároz­za alkotóelemeit, mint ahogy a képzõmûvészeté is. S a befogadási mód azt is szabályozza, hogyan alkossa meg a költõ a cselekmény egymásutániságát.

Ezt írja Goethe: “Az epikus költemény egyik fõ tulajdonsága az, hogy mindig elõre és visszafelé halad, ezért valamennyi hátráltató mozzanat epikus jellegû.”9 A regényekben nemegyszer tûnik fel várat­lan találkozás. A hõst mintegy “feltartják”, és a legritkábban érhet el céljához az elbeszélés derekán. Az eltérítõ mozzanatok nem mindig valódi akadályok. Tom Jones például szerelmi viszonyt kezdeményez egy fogadóban egy ismeretlen hölggyel. Az asszonyról kisvártatva kiderül – és ezen Tom Jones kellõképpen kétségbeesik -, hogy valójá­ban saját édesanyjával szõtt viszonyt. Á regény során errõl az akadály­ról megtudjuk, hogy nem volt “valóságos”, csupán félreértésrõl volt szó. Állítsuk ezzel szembe az olyan tragikus mozzanatot, mint Oidipusz találkozása a saját édesanyjával. Mi más elõl menekült, mint a szörnyû jóslat, mely anyjával juttatná ugyanegy ágyba? Itt is felismerés kö­vetkezik be, de a felismerés tragikus jellegû, végzetes, nem csupán hát­ráltató jellegû.

Ám a hátráltató jelleg nem pusztán mûfogás. Kiderül belõle Tom Jones könnyelmûsége, s maga a regény e könnyelmûség bírálatát való­síthatja meg. A mozzanatoknak tehát nem csupán merõ szerkezeti sze­repük van, hanem tartalmi sugallatuk is – aligha véletlen, hogy éppen Goethe tollán született meg az úgynevezett nevelési regény, melyben a hõst minden egyes találkozás mintegy felneveli, hozzászoktatja az élethez.

A részek önállósága

 

A hátráltató mozzanatoknak újabb, sajátos szerep jut az elbeszélésben. Méghozzá az, amit Schiller – ugyanebben a levélváltásban – a “részek önállóságának” nevez. Nemcsak abból fakad ez, hogy az akadályok itt nem valódiak, hanem éppen abból, hogy a valóság tényeinek (irodalmi tényeinek) önálló jelentése is van. “Az epikus költõ célja a dolgok leg­belsejébõl vett, puszta igazság: csupán a dolgok nyugodt létét és hatá­sát írja le nekünk, természetük szerint, célja már benne van mozgásá­nak minden pontjában, ezért nem sietünk türelmetlenül a cél felé, ha­nem szívesen idõzünk minden lépése mellett… Viszont a tragédiaíró elveszi lelki szabadságunkat, és mivel tevékenységünket egyetlen irány­ba tereli és koncentrálja, erõsen leegyszerûsíti a dolgát, és saját magát juttatja elõnybe azzal, hogy bennünket hátrányba hoz”10 – írta Schil­ler.

Mi a dolgok legbelsejébõl vett, puszta igazság? A puszta igazság az, hogy a cél már benne van a mozgás minden pontjában. Az ágyúgolyó röptének rajza felbontható úgy is, hogy a vonal egymás után rakott pontokból áll. Mintha a mozgás paradoxonár írná le itt Schiller – minden pontnak az a jelentõsége, hogy a vonal része, míg a vonal pontok­ból áll. A belsõ igazság egyszersmind azt is jelenti, hogy a rész önálló, szerkezete valamilyen módon mégis az egészre emlékeztet, holott mindvégig különbözik tõle. Miként Goethe idézett szoborcsoportjá­ban : az alakok különböznek, de mint szoborcsoport eggyé válnak. Ráadásul ez a mozgás – rész és egész viszonyában – az olvasónak kellõ szemléleti teret hagy. Ezt nevezi Schiller a lélek szabadságának – hiszen az önállóság azt is jelenti, hogy nem minden rész van alárendelve a célnak, hanem lehetõség nyílik itt az elkalandozásra vagy eltérítésre. Egyik történetét Jonathan Swift csupa “kitérõbõl” szerkesztette, mert a kitérõk mindegyike magának a dolognak az igazságát írta le; azt a létezést, mely önmagában nyugodt, de amelyet a történet mozgásának dinamikája megindít.Úgy hinnõk persze, hogy a rész és az egész, a cél és a befejezés ilyen szerkezetének megállapításával Goethe és Schiller valamely klasszikus befejezettségre törekedett, a mûalkotás szabályosan kiegyensúlyozott rendszerére. Igaz, az õ felfogásukban az epikus költemény tökéletesen egységes, de nem olyan módon, hogy ez az egység mesterkélt teljességre törekednék. Az epika nem rendelkezik drámai egységgel, hanem a megállások és kitérések útján jár. Goethe azt mondja : “Mert abból, hogy ezek a nagy költemények csak fokozatosan jöttek létre, és nem tudták elérni a teljes és tökéletes egységet. . . még nem következik az, hogy az ilyen költeménynek semmiképpen sem szabad vagy kell befe­jezettnek, tökéletesnek és egységesnek lennie.”11

Goethe sajátságos ellentmondást figyelt meg az epikus költészetben: az egész valójában csak olyan képzet, melyet a részek egymásra való vonatkozása teremt meg.

A dolog igazsága

 

Schiller idézett levelébõl feltûnõen kiemelkedett az a gondolat, hogy “az epikus költõ célja a dolgok legbelsejébõl vett puszta igazság”. Miféle igazsága van azonban a költõi mûnek? Azonos ez az igazság azzal, amit a hétköznapi vagy a jogi életben annak nevezünk? A min­dennapokban egy adott személyre vonatkoztatva az a kijelentés, hogy a haja vörös, rendelkezhet bizonyos igazságtartalommal, legfõként akkor, ha a szóban forgó személy hajszíne csakugyan vörös. Ennek a megállapításnak azonban csak köznapi igazsága van, és legfeljebb a beszélõ szavahihetõségét bizonyítja. Ha azonban Thackeray regényei­ben olvassuk egy szereplõrõl – így Becky Sharpról -, hogy vörös hajú volt, akkor ezt máris jellemzésnek foghatjuk föl, kivált, ha tudjuk, hogy a kor gondolkodásmódjában a vörös hajszín nagyjából a gonoszság “egyezményes” jele.

Az irodalmi szövegeknek tehát a közvetlen “igazságtartalmon” túl mélyebb igazságuk bontható ki, s leginkább ez a mélyebb igazság ját­szik szerepet bennük. Nem a kijelentés vagy a felhívás igazsága ez, ha­nem a megjelenítésé. A közlés más formáitól, melyek valamilyen mon­dandó vagy üzenet továbbítására szolgálnak, az irodalmi mû ebben is különbözik. Még pontosabban itt a különbségek és azonosságok egészen bonyolult szerkezetével van dolgunk. Azzal ugyanis, hogy a költõi igazság nem kizárólag az adott mûalkotásban megjelenõ szavak és mondatok jelentésének kihüvelyezhetõ összessége, hanem ez összessé­gen túli egység. Nem azonos a dialógusba szedett mondatokkal vagy e kijelentések tartalmával.

Ezt a mögöttes igazságot Bahtyin kitûnõen elemzi a francia rene­szánszról szóló könyvében. Elsõbben is azt állapítja meg, hogy Rabe­lais regénye “enciklopédikus mû”. Felöleli az emberi tudás és gyakorlat egész területét, tehát az irodalmi tények sokaságát; pompásan mutatja szerzõjük tájékozottságát az orvostudományban, a természettudományok különféle ágazataiban, a jogbölcseletben, az építészetben, a hadmûvészetben, a tengerhajózásban, a szakácsmûvészetben, a solymá­szatban, a játékokban és sportversenyekben, a numizmatikában. Voltak, akik kétségbe vonták, hogy Rabelais tengerészeti szókincse meg­felelõ volt. Bebizonyosodott azonban, hogy ismeretei itt is szilárd ala­pokon nyugodtak. Az irodalmi tények egész sorát vonta be egy regénybe. Joggal mondja Bahtyin: “Rabelais enciklopédiája egy új világ enciklopédiája. Mindig konkrét és tárgyszerû, és a benne ábrázolt dolgok között sok olyan is van, ami elõször itt került a kortársak látó­körébe. Elõször itt kap nevet, vagy valamely régi elnevezés itt nyer új elemzést. A dologi világ és a szavak (a nyelv világa) Rabelais korá­ban hihetetlenül kiszélesedett és meggazdagodott, gyökeres megúju­láson, hirtelen és különleges belsõ átcsoportosulásokon ment keresz­tül.”12

Regényének “igazsága” mégsem ezeken a szavakon múlik. “Rabelais utolsó szavát ezért nem a regény direkt és retorikus epizódjaiban kell keresnünk, ahol a szavak egyértelmûen és komolyan hangzanak, hanem a népi ünnepek képeinek abban a közegében, amelybe ezek az epizódok beágyazódnak (ez utóbbi magyarázza, hogy Rabelais utolsó szava nem egyoldalúan és korlátozottan komoly). Akármennyire komoly Rabelais ezekben az epizódokban, valamint közvetlen és egyér­telmû megnyilatkozásaiban, a vidámság kiskapuját mindig nyitva hagyja, hogy rajta keresztül bármikor átsurranhasson abba a távolabbi jövõbe, amelynek fényében a jelenkor és a közeli, a belátható jövõ viszonylagos haladása és viszonylagos igazsága merõben nevetségesnek mutatkozik. Rabelais mondandóját ezért sosem merítik ki azok a sza­vak, melyekben direkt módon nyilatkozik meg.”13

Az irodalmi igazság tehát a kompozíció egészében fejezõdik ki, és sohasem pusztán annak részeiben. Lesz majd még szó arról, hogy az igazságnak minõ “státusa” van az irodalmi alkotásban. Ezt a státust az szabja meg, hogy ugyan miféle nézõszögbõl ábrázolja az egymásnak feszülõ igazságokat a költõ. Meg kell hát ismerkednünk a státus fogal­mával ahhoz, hogy az irodalmi igazság gondolatát kifejthessük.

A státus

 

A státus fogalma a klasszikus retorikában a szónoki téma besorolásá­nak egyik lehetõsége volt.l4

A különbözõ nézetek konfliktusát jelentette tehát, a két vitázó – a vád és a védelem – összecsapásának eredményét. A szónoki beszéd voltaképpen úgy képzelhetõ el, mint amelyet vagy az ügyész, vagy a védõ mond egy független bíró elõtt, akinek meg kell állapítania, vajon melyikük csoportosította ügyesebben a tényeket, melyikük érvelése látszik megfelelõbbnek a tények igazságával.

A státusokat osztályba sorolta a retorika, és ezek azért érdemesek említésre, mert nem csupán a szónoki beszédben, hanem az irodalmi alkotásban is jelentõs szerephez jutnak. Vigh Árpád nyomán azért mu­tatjuk be az osztályozást, hogy megállapíthassuk kapcsolatát az iro­dalmi igazsággal.

Íme a klasszikus státusrendszer osztályai aszerint, hogy miképpen áll a vitázók helyzete.

  1. A vádló bizonyít, de az ellenfél tagad, s még az sem világos, ki követte el a kérdéses dolgot.

Ez a feltevésen nyugvó státus.

  1. Kérdéses marad, milyen elnevezéssel illessék a szóban forgó dol­got, vagyis azt, hogy mi a vád neme. Például szándékos gyilkosságról vagy önvédelembõl elkövetett emberölésrõl van-e szó.

Ez a meghatározáson nyugvó státus.

  1. A törvény betûjét mindkét fél a saját nézete szerint értelmezi, akár annak szelleme, akár a méltányosság eszméje szerint.

Ez a minõségen (netán minõsítésen) nyugvó státus.

  1. Az ellenfél azt kéri, hogy igazítsanak az egész meneten, ügyében formahiba történt, vagy a bíróság nem illetékes a dolgában – kifogást emel, máris fellebbezéssel él a dolog ellen.

Ez a kifogáson nyugvó státus.

A státus természetesen nem csupán a helyzet elvi megítélésétõl függ, vagy törvény szerinti eldöntésétõl, hanem attól is, hogy megváltozik az egyes, egyenlõ súlyúnak mérhetõ elemek között a már többször is idézett dominancia, a meghatározó elem. Aiszkhülosz Oreszteia címû darabja például nyilvánvalóan egy jog- és szemléletváltás drámai tük­re. Azt a történelmi fordulatot ábrázolja, amikor hanyatlóban az anyajog, feltör és gyõzedelmeskedik az apajog.

Bachofen A mítosz és az õsi társadalom cimû munkája nyomán A család, a magántulajdon és az állam eredete címû könyvében Friedrich Engels a státusbeli eltolódást elemzi. Ahogyan Bachofen megfigyelte: a darabban minden fõszereplõre egy gyilkosság árnyéka vetül – a bûnüldözõ erinnüszek azonban az egyik gyilkosságért ûzõbe veszik a szereplõt, a másikért nem. Az erinnüszek, írja Bachofen “csak az anya jogát ismerik ,el, az anyavér jogát, s az anyagyilkost régi jog és régi szokás szerint maguknak követelik.”  Ehhez fûzi elemzését Engels : “Klütaimnésztra meg­öli szeretõje, Aigiszthosz kedvéért a trójai háborúból hazatérõ férjét,Agamemnónt; de az õ és Agamemnón fia, Oresztész, megbosszulja apja meggyilkolását, és megöli anyját. Oresztészt ezért üldözik az erinnüszek, az anyajog démoni védelmezõi, mert az anyajog szerint az anyagyilkosság a legsúlyosabb, legmegbocsáthatatlanabb bûn. De Apollón, aki Oresztészt orákulumával erre a tettre rábírta, és Athéné, akit döntõbírónak hívnak meg – ez a két isten, aki itt az új, apajogú rendet képviseli -, megvédi Oresztészt; Athéné meghallgatja mindkét felet. A viszály lényegét röviden összefoglalja az Oresztész és az erinnü­szek között ekkor lezajló vita. Oresztész arra hivatkozik, hogy Klü­taimnésztra kétszeres bûnt követett el: megölte a férjét, és ezzel az õ apját is. Miért üldözik hát az erinnüszek õt, és nem Klütaimnésztrát, aki sokkal bûnösebb? A válasz meglepõ:

Mert vérrokona nem volt férje, kit megölt.

A nem vérrokon férfi meggyilkolása, még ha férje is a gyilkos nõnek, levezekelhetõ bûn, s nem tartozik az erinnnüszekre; az õ dolguk csak a vérrokonok közötti gyilkosság üldözése, s itt az anyajog szerint az anyagyilkosság a legsúlyosabb és legmegbocsáthatatlanabb bûn.”15

A hosszú idézet azt bizonyítja, hogy az anyajogú társadalomból az apajogúra való átmenetben megváltozott egy esemény megítélésének státusa. Ugyanazon cselekvés más minõséggé válik, s így Oresztész kisebb súlyú vétket követett el, mint a kétszeresen bûnös Klütaimnésztra, aki egyszerre ölte meg a saját férjét és Oresztész apját. Az erinnüszek szerint – a régi rend bûnüldözõinek véleményében – egy nem vérrokon férfi meggyilkolása levezekelhetõ bûn, de az anyagyilkosság a legfõbb bûnök közé tartozik. Oresztész viszont éppen ezt az erköl­csöt bosszulta meg, s ezért menti fel õt Athéné.

A státus változásának jelképes pillanata az, amikor az athéni esküdtek szavaznak. Azonos a felmentõ és az elítélõ szavazatok száma. Valóságos döntõbíróként lép föl tehát az új istenség, Apollón, mert az õ szava dönti el Oresztész felmentését.

A retorikai státus, ha egy történelmi folyamat tükrének fogjuk fel, a mûvészi igazságra is fényt vethet. A mûvészi igazság a mû menetében megjeleníti azt a drámát, amelyet a történelem folyamata jelent, s döntõbíróként lép fel – persze ebben a közvetettségben, ilyen áttételesen – az emberiséget érintõ nagy erkölcsi problémák dolgában is.

Ethosz és pátosz

Az erkölcs egyébként még az egyszerû  retorikában is összetett foga­lom. Arisztotelész szerint a szónoki beszéd kétfajta bizonyítékot ismer: A nem mesterséges bizonyítékot – melyet az esküszóval bizonyított ta­núvallomás, a tárgyi bizonyíték, a törvények felidézése jelent, és a mes­terséges vagy szónoki bizonyítékot. Ezt három osztályba sorolhatjuk: Az elsõ a beszélõ, vagyis az érvelõ tisztes jellemét, szavahihetõségét alapozza meg. És ezt nem véletlenül nevezi Arisztotelész ethosznak, mert a beszélõ szófûzésében, az érzelmek tükrében megjelenik a jellem is.16 Modorának lényege, hogy valaminõ személyes igazságot jelenítsen meg. Ha elképesztõ jelenséggel találkozik, akkor a csodálko­zását kell kifejeznie, ha szánalmat keltõ dologgal, akkor a részvétét és az együttérzését. Manapság mindezt úgy neveznénk, hogy a hitelét önnön személyiségének kifejezése, az õszintesége teremti meg. Az ethosz – a személyes jellem – ugyanakkor a hallgatóban pátoszt, tehát érzelmet, együttérzést kelt. Összhangba kerül a bizonyítás során ethosz és pátosz, abban az érzelmi-értelmi kapcsolatban, mely a szó­noklat megszövegezõje és a szöveg felfogója között kialakul. A kettõ közötti kapcsolatot a bizonyítási eljárás segíti elõ, melynek legegysze­rûbb módja az értelmes érv kifejtése, vagyis bizonyos logosz, magyarul logika.

A mûalkotások igazsága azonban nem a tudományos bizonyítéko­kéhoz hasonló. S ezt már Arisztotelész is felfedezte. Mert a logikai bizonyítékok két típusát felosztva négy osztályt állapít meg. Az olyan bizonyítékokét, melyeket tudományosan levezethetünk, így a logikai bizonyítás körébe tartoznak, a következtetések rendjébe állíthatók, és szillogizmusnak nevezhetõk. A következtetõ bizonyításnak van azon­ban egy olyan alfaja, melyben a csupán valószínû vagy valószínûsíthetõ igazság a kiindulópont – ezért az pusztán logikával nem bizonyít­ható, és nem is visszautasítható. Ezeket Arisztotelész enthümemének nevezi – és nem véletlen, hogy a modern poétikában például Bahtyin vagy Greimas gyakran használta ezt a fogalmat.

A mûalkotás ugyanis nem a tényekbõl, hanem az “irodalmi tények­bõl” indul ki, vagyis olyan feltevésekbõl, amelyek a logika útján nem bizonyíthatók, és nem is visszautasíthatók. Feltevéseik, propozícióik afféle fikciók, kitalálások, s ezekre Arisztotelész ugyancsak ismert példát. A logikai bizonyítékok második csoportját – a deduktív követ­keztetéssel szemben – induktívnak, rávezetõnek nevezi; és ebben a csoportban éppúgy, miként az elõbbiben, két alosztályt tételez fel. Az elsõ esetben, ha a jelenség minden megnyilatkozása ismeretes, ak­kor a bizonyítás – következtetés – tudományos lehet. Ha azonban a szónok csak néhány kiemelkedõ jellegzetességet említ fel, akkor a példa erejével hat.

Szillogizmus és enthümemé

 

Látható, hogy a logikai bizonyítékok két nagy csoportja – a deduktív és az induktív – újabb két alosztályra bontható; és ezek mintegy egyen­letet alkotnak. Az egyenletben két logikai és két retorikai bizonyítási forma tûnik fel; a szillogizmusok, következtetések rendjével szemben enthümemék és példák, melyek tudományosan nem bizonyíthatók, és nem cáfolhatók.

Az irodalmi státus mármost olyan feltevéseken nyugszik, amelyek­ben a bizonyítási mód enthümemikus vagy példaszerû, azaz a felte­vések éppúgy a képzeletbõl vétetnek, mint ahogy a példákat is a kép­zeletnek kell kiegészítenie.

Ha egyenlet formájában írnánk fel Arisztotelész négyféle bizonyí­tását, akkor a következõ ábrát eredményezné:

A: B = C: D

A úgy viszonylik B-hez, mint C a D-hez.

Az arisztotelészi nyomokon a jelentõs antropológus, Lévi-Strauss Strukturális antropológiája hasonló, négy lehetõséghól álló homológ sorokban magyarázza az egyes mítoszok elemeinek kapcsolódását. A kapcsolódások úgynevezett oppozíciókban, korrelatív párokban va­lósulnak meg. Például a vérrokonság túlbecsülése (Oidipusz saját anyját veszi nõül, Antigoné minden tilalom ellenére eltemeti a báty­ját) szemben áll a vérrokonság alábecsülésével (Oidipusz megöli atyját, Eteoklész megöli a testvérét). A második ellentét: az ember önmaga teremtménye – és annak tagadása. A tagadást például át olyan lények mitikus legyõzése jeleníti meg, mint a sárkányoké vagy szfinxe­ké, akiknek eredete kétséges, és semmiképpen sem származtathatók szülõktõl”. Ezzel szemben sorakoznak fel a származási defektusok, “gyarlóságok, melyekben az jelenik meg, milyen reménytelen törekvés, hogy az ember önmaga teremtõje legyen – Oidipusz dagadt lábú, Laios király pedig, neve jelentése szerint is, balkezes.

A négy különbözõ mitológiai motívum, történettöredék határozott kapcsolatba lép egymással abban, amit a kutató az elbeszélés, a mítosz legmélyebb struktúrájának nevez. A vérségi kapcsolatok túlértékelése úgy viszonylik ezek alábecsüléséhez, mint az emberi függetlenség an­nak lehetetlenségéhez.l7

Ha megvizsgáljuk ezt a különben bonyolult aránypárt, akkor kiviláglik, hogy itt az állítás és a tagadás között éppolyan a viszony, mint Arisztotelész logikai bizonyítékainak rendjében, hiszen A úgy aránylik a B-hez, amiképpen C a D-hez. A homológiák között is a tagadások rendjével van dolgunk, mivel ezeket úgy is felírhatnánk, hogy A tagadja a B-t, miként C tagadja a D-t: A tudományos-logikai bizonyíték vagy a feltételezett bizonyíték mint egymással szembeállított vagy egymást kizáró tényezõk lépnek fel, akár a mese legmélyebb szerke­zetét, akár a szónoklattan egyes fogásait nézzük.

A szembeállításokból kiderül az is, hogy a közvetlen igazság soha­sem jelentkezik egyértelmûen. A státusok “igazságában” két egymással látszatra egyenrangú igazság küzd. Annál izgalmasabb tehát a mûvek igazsága, minél inkább tagadja érvényességét egy másik igazság. Amit a szerzõ tesz hozzá e két igazság vitájához, az nem más, mint különbözõ eljárásokkal megállapítja, hogy mi módon emelhetõ ellenkezõ feltevés az egyik vagy a másik ellen. A meghatározás vitatása, a minõ­sítés ellen emelt kifogás vagy maga a kifogáson nyugvó státus ebben jól felhasználható.

Arisztotelész is említi már Szophoklész Antigonéját a minõségen nyugvó státus körében. Antigoné a vallás és a természet törvényének engedelmeskedik, amikor az állam tilalma ellenére eltemeti bátyját: Ugyanakkor azonban az állam igazsága is megtestesülhet Kreónban; aki a világi törvények érvényesítése alól nem ismer kivételt.

A státus problémájára Vigh Árpád is hoz számos példát. Felemlíti például, hogy Corneille Horatiusa éppen Antigonéval ellentétesen cselekszik. Az államérdek sugallatára öli meg húgát, s ezzel megta­gadja a természet parancsát. Vigh Árpád példája a Bánk bán is, a meghatározáson nyugvó, úgynevezett definíciós státusra. Petur bán a békétleneket lázítja, és kardot ránt, mire Bánk még a királyhûség esz­méjétõl megszállottan támad rá. Amikor azonban Petur a kivont kard magyarázatául az asszonyuralom elleni lázadásra hivatkozik, Bánk megnyugszik.

Az irodalmi mûben kimondott “igazság” a szerkezet dinamikájában mintegy folyamatosan átminõsül. Különbözõ státusokat nyer azáltal, hogy milyen egymás ellen feszülõ erõk fejezik ki. Azok a nagy társa­dalmi és emberi konfliktusok, melyek az irodalmat ihletik és igazgat­ják, éppen azáltal kínálnak kellõ “tényanyagot”, hogy kikerülnek a logikai bizonyíthatóság körébõl, és átalakulnak irodalmi ténnyé.

Irodalmi tény az, amelynek az érvelés különbözõ státusokat adhat, akár megfelelõ enthümemék, azaz példák nyomán.

Ilyen értelemben az irodalom sohasem mond “igazat”, mert ha­zugságon sem fogható. Sir Philip Sidney A költészet védelme címû iratában már a 17. században megállapította: “Ami a költõt illeti, az sohasem állít semmit, következésképpen nem is hazudik soha.”18

Még egyszer: a tények

Ha az igazság az irodalmi mûben ennyire a státus függvénye, akkor bi­zonnyal egész vonatkozásrendszere megmozgatja azokat a valóságos tényeket is, amelyeket felölel. Ismeretes a homéroszi költeményekbõl Héphaisztosz pajzsának leírása. Látszatra ez statikus felsorolás – mely persze nem nélkülözi a retorikus erõt -, ám ugyanakkor mégiscsak több. Egyfelõl azt sejteti, hogy a költõi mûbõl következõ igazság a va­lóságból is merített példán nyugszik, másfelõl alkalmat ad a költõnek, hogy elbeszélését egy önmagában érvényes részlet által megállítsa. Azoknak az összeütközéseknek a leírásával, melyek e statikus, mozdu­latlan pajzson találhatók, a költõ szembeállíthatja mindazt a mozgal­masságot, melyet a trójai háború váltakozó hadiszerencséjébõl meg­mutathat.

Az irodalmi alkotásban nincsenek “közömbös” vagy mozdulatlan tárgyak. Funkciójukban maguk is részesei a megjelenítés dinamiká­jának.

Minderre kitûnõ példát hoz Kenneth Burke retorikája.19 Egyik re­gényének ötletét Henry James a következõ élménybõl szerezte: ka­rácsony este az ünnepi asztalnál egy vita fültanúja volt, melyben egy anya és a fia az apa elhalálozása nyomán reájuk szállt ház értékes bútorai fölött csaptak össze. Henry James tüstént ráébred arra, hogy itt korántsem a tárgyakról van szó, hanem “osztozkodnak házi isteneiken”. Megfigyeli tehát, hogy a tárgyak más szerepet játszanak, mint eddig. A szépség szerepét átveszi a dolog értéke. Az emberi kíváncsi­ságot s számos más szenvedélyt a birtoklás mindennél erõteljesebb vágya söpör el – ennek következtében a regényben is meg kell változ­nia a tárgyak és a személyek viszonyának. Mintha a tárgyak lennének élõek, és a szereplõk holtak és mozdulatlanok?20

Nem változatlan tehát a tárgyak szerepe az irodalmi mûalkotásban. Nem úgy állnak szemben a szereplõkkel, mint holt és lélektelen ku­lisszák a mozgó, cselekvõ és aktív alakok gyûrûjében. Szerepük sok­féle lehet. Ellentétes vagy kiegészítõ, a hangulattól átvilágított vagy a hangulatot megtörõ – mint amikor például Huxley egyik regényében (A végzet bábjátéka) váratlanul egy döglött macska esik a filozofál­gató író elé, mintha a véletlen ezzel is figyelmeztetné õt a külvilág jelen­tõségére, sors fonák intéseire.

A tárgyi világ szerepe a mûalkotásban nem pusztán azon eljárások vagy fogások sorától függ, melyekkel azt valamely elérni szándékozott valósághûség kedvéért ábrázoljuk. A tárgyak sajátos szerepének meg­határozott eszmei alapja van, még olyan személyes jellegû mûnemek­ben is, mint a lírai költészet. Elég csupán a “tárgy” szót behelyettesíte­nünk azzal, amelynek képviseletében feltûnik, mindjárt világosabb lesz a szerepe. A tárgyak megjelenítése, leírása valójában a világ létezésének jelzéseit közvetíti; méghozzá sohasem – vagy leg­alábbis ritka esetben – a személytõl, személyiségtõl függetlenül, ha­nem azzal mindig meghatározott kölcsönösséggel, kölcsönhatásban. A kölcsönhatásnak még az is egyik formája, amit a retorikák omisszió­nak, vagyis elhagyásnak neveznek, például a cselekményben. A nem cselekvés, nem választás is a döntéshozatal bizonyos sorába tartozik: Oblomov, Goncsarov regényének hõse azzal emelkedik valóságosan középponti figurává, hogy az omissziók egész sorát “követi el” – bi­zonnyal az olvasó várakozásával ellentétben, hiszen ez a várakozása mindig komisszióra, azaz cselekvésre vonatkozik.

Komisszió és omisszió

 

A mûvészetben ábrázolt tárgyi világ egyszersmind a cselekvés tár­gya – ábrázolási módja tehát történhet komisszió, reá ható cselekvés vagy omisszió, azaz a tárgyi világ reánk tett hatásából kiindulóan: A 18. század utolsó harmadának mûvészetelmélete kidolgozta a “fen­séges” eszméjét. Nem követhetjük itt persze nyomon, hogyan lett az ókor pszeudo-Longinoszának értekezésébõl ama felfogás, amely a fenséges tárgyául a zord természet ébresztette lenyûgözöttséget tette meg. Annyi azonban bizonyos, hogy a fenséges eszméje az omisszió köré szervezõdött – a külvilág érzelmi hatását tükrözte.

A mûalkotásban nem válik el a cselekvõ személyektõl a tárgyi világ. Éppen kölcsönhatásukat avatja megvizsgálandó témává a szerzõk egész sora. A szerzõi szándékok különbözõsége persze abban nyilatkozik meg, milyen szerepet szánnak e tárgyi világnak a mûalkotás­ban. Az úgynevezett “új regény”, a francia irodalom 20. századának e hajtása jóval nagyobb teret biztosít a tárgyi világnak, mint az eddig szokásos volt. Ahogyan az új regény teoretikusa, Alain Robbe-Grillet21 meghirdette: “A jövõ regénykonstrukcióiban a mozdulat és tárgy egyszerûen ott lesz, mielõtt bármi is volna; s jelen lesz azután is, ke­ményen, megváltozhatatlanul, örökké jelenlevõként, mintegy fit­tyet hányva önnön értelmének, annak az értelemnek, amely hiába igyekszik szerepét az ingatag használati tárgyak ideiglenes és szégyen­letes szerepévé alacsonyítani, aminek egyedül – és önkényesen – a fel­sõbbrendû emberi igazság adott volna formát, bennük kifejezõdve, hogy azután a zavaró segédeszközt tüstént a feledésbe, a sötétségbe vesse.

A tárgyak mostantól kezdve – épp ellenkezõleg – lassanként elvesz­tik majd változandóságukat és titkaikat, lemondanak hamis rejtélyes­ségükrõl, gyanús belsõ tartalmukról, melyet egy esszéista a dolgok romantikus »magvának« nevezett. A dolgok nem lesznek többé a hõs kusza érzelmeinek kusza visszfényei, gyötrelmeinek képei, vágyainak árnyai. Vagy ha a dolgok olykor egy pillanatra még mindig az emberi szenvedélyek pilléréül szolgálnak is, ez csak idõlegesen lesz így; csu­pán látszólag – mintegy gúnyból – fogadják el a jelentések zsarnoksá­gát, hogy annál jobban kidomborítsák, mennyire idegenek maradnak az embertõl.”

A francia szerzõ úgy képzelte, hogy a tárgyakban megjelenõ analó­gia – a személy hangulatainak kifejezõdése – voltaképpen az emberi uralom jele a tárgyi világon. Felszabadítani próbálja tehát az em­bert – azáltal, hogy egy tõle teljességgel független természetet tételez fel. (A természetet itt a társadalom és természet együttes értelmében használjuk.) Ez lenne tehát, ahogy Bernard Dort mondja, “a leírás kinevezése a regényíró alapvetõ módszerévé”22.

Ez a kettõs felszabadítás valójában elszakítja azt, ami a költõi mû­fajokban termékenyen ellentmondásos kapcsolatban élt egymással, s legfõképpen tükre is volt annak a társadalmi fejlõdésnek, mely a személyek és tárgyak történelmi “együttlétezését” lehetõvé tette. Marx a Gazdasági-filozófiai kéziratokban jelenti ki: “Az ember csak akkor nem veszti el magát tárgyában, ha az számára mint emberi tárgy vagy tárgyi ember lesz. Ez csak akkor lehetséges, ha az számára mint társadalmi tárgy, õ maga számára mint társadalmi lény, a társa­dalom pedig e tárgyban mint érte való lényeg lesz.”23

Marx itt arra utal, hogy maguk az érzékek – s azok meghosszabbításai, a mûvészetek – bonyolult és közvetett módon bár, de tükrözik a világ elsajátításának történelmi folyamatát. A társadalmi ember ér­zéke – fejtegeti – más, mint a nem társadalmié: “…csak az emberi lény tárgyilag kibontakozott gazdagsága által képzõdik ki, és részben csak ezzel jön létre a szubjektív emberi érzékiség gazdagsága, a zenei fül, a forma szépsége iránt fogékony szem, egyszóval emberi élveze­tekre képes érzékek, olyan érzékek, amelyek emberi lényegi erõkként igazolódnak.”24

A mûvészetekben megjelenik az emberiesült érzékek képessége mint az emberi lényeg megszerezhetõségének tanúbizonysága. A tárgyi világ feltûnése a mûvészetekben ezt az elsajátítási folyamatot jelzi ás játssza le újra meghatározott mûvészi eljárások segítségével.

A homéroszi költeményekben Héphaisztosz pajzsának leírása volt e tárgyi világ elsajátíthatóságának jelképe. Az újkori regényben a ter­mészet meghódíthatósága is a költészet tárgyává válhatott. Ugyan­csak Marx emlegeti Daniel Defoe Robinson Crusoe-jának példáját. Hajótöröttként Robinson rákényszerül arra, hogy megannyi hasznos munkát végezzen el szigetén, szerszámot készít, állatot szelidít, halá­szik és vadászik. Mindezek azonban – jegyzi meg Marx – Robinson különbözõ termelési formái, melyeket kellõképpen beoszt, hiszen az idejével is gazdálkodnia kell. Tevékenységében megjelenik a célszerû­ség. A tapasztalat megtanítja arra, hogy külön kimutatást, könyvet vezessen a tevékenység hasznossága és a reá fordított munkaidõ ösz­szefüggésérõl. “Leltárában jegyzékbe veszi használati tárgyait, azokat a különbözõ mûveleteket, amelyek termelésükhöz: szükségesek, végül azt a munkaidõt, amelybe neki e különbözõ termékek meghatározott mennyiségei átlagban kerülnek. Valamennyi viszony Robinson és ama dolgok között, amelyekbõl maga teremtette gazdagsága áll, itt olyan egyszerû és átlátszó… És mégis megvan bennük az érték valamennyi lényeges.meghatározására… “25

A Robinson a regényirodalom kezdeteinek szülötte, és az ilyen di­rekt környezetábrázolás ritka az elbeszélõ-leíró mûvek között is. Ám ugyanakkor nem felejthetõ, hogy a tárgyi világhoz fûzõdõ viszony áb­rázolása – lélektanilag bármily összetetten – valójában értékkiválasz­tás. A tárgyi világ a modern regényben is kiemelt szerepet kap mint a fõhõs emlékezéseinek, cselekvéseinek átélt színtere. Combray és a Guermantes ház Proustnál – ha másként és más értékszempontból ­éppoly plasztikusan áll elõttünk, mint az upton-on-severni fogadó a Tom Jonesban vagy a Grandet ház lépcsõi Balzacnál. Dublin városá­ban Joyce Ulyssesének térképe szerint is eligazodott az olvasó, mert a regény tere a szimultán cselekmény egyidejûségének tárgyi megjele­nítését tette lehetõvé.

Változik tehát a tárgyak vagy a természet szerepe az irodalomban, de nem változik az, hogy a mélyén egy értékviszony rejlik, s az sem; hogy a leírás csupán egyetlen funkciója a bonyolult eljárások sorának, melyekkel a szerzõ mûvének világát megjeleníti.

Elbeszélés vagy leírás

 

Ezt az esztétikai tételt sokan és sokszor vitatták. Lukács György El­beszélés vagy leírás címû tanulmányábanrészletesen foglalkozik a leírás szerepével. Egybeveti például Zola Nana címû regényéból s Tolsztoj Anna Kareninájából a lóverseny leírását. Zolánál, fejtegeti Lukács, a lóverseny leírása virtuóz írói munka. Mintha önálló mo­nográfiát írna a futtatásról, számba veszi a lovak megnyergelését, kimunkálja a lelátók pontos rajzát, a közönség ruházkodását stb. A Nanában a lóverseny egy csalás manipulációinak része, és még azzal is kapcsolódik a cselekményhez, hogy Nana egyik kedvese belebukik a csalás leleplezésébe. Zola még olyan összefüggéseket is próbál terem­teni a tárgyi világ leírása és a szereplõk sorsa között, hogy a gyõztes ló neve is Nana – vagyis diadala egyúttal a félvilági hölgy sikereinek jelképe is.

Az írói virtuozitás, a szálak bármely mesterséges összesodrása sem elegendõ azonban ahhoz, hogy a lóverseny leírása több legyen merõ illusztrációnál, betétnél.

Az Anna Kareninában a lóverseny a nagy drámai eseménysorok egyik valóságos csomópontjává válik. Vronszkij lezuhan a lóról; a lóverseny elárt Anna rádöbbent, hogy állapotos, s a Vronszkij buká­sán érzett megrázkódtatás bírja rá Annát, hogy férjével, Kareninnal õszintén beszéljen.

Vagyis a lóverseny valamennyi szereplõ életében döntõ cselekmény­mozzanattá emelkedik. Vronszkij azért vállalja a lovaglást, mert becsvágyó életének ez újabb állomása – kivált, hogy Annához fûzõdõ vi­szonya megakasztotta katonai elõmenetelét. A leírás tehát drámai cso­móponttá válik, s nem csupán merõ jelképként illeszkedik a mü teljes szövetébe. Lukács úgy magyarázza a két egybevetést, hogy a tárgyak és események kapcsolatában Tolsztojnál az ábrázolt emberek szükség­szerû viszonya fejezõdik ki. A mûvészi eljárásban nem csupán Zola vagy Tolsztoj “ügyességének” különbözõsége mutatkozik meg, ha­nem az, hogy miképpen éli át a szerzõ a társadalom konfliktusait – hogy megfigyelõ marad-e, ahogy Lukács mondja, vagy benne élõ.

A leírásnak tehát elbeszéléssé kell alakulnia, a cselekmény részévé. “Az elbeszélés tagol, a leírás nivellál” – mondja Lukács? A tagolás annyit jelent, hogy helyreállítja azokat az értékviszonyokat, amelyeket már Marx is megfigyelt a Robinson cselekményében.

A leírás katalógusa nem tesz különbséget a tárgyi világ egyes cso­portjai között; az elbeszélés viszont azt mutatja meg, milyen emberi jelentõségre tesz szert a tárgyi világ a természeti-társadalmi praxisban, a gyakorlatban..

S itt egy további ellentmondásos körülményre bukkanunk. Azok a mûvészek, akik a tárgyi világot az érték szempontjából emelték a cse­lekménybe, valóban nem megfigyelõi voltak az õket körülvevõ élet­nek, hanem – ilyen vagy olyan módon – a szemléletet is cselekvésként értékelték. Viszont azok, akiknél a tárgyi világ csak illusztráció: a megfigyelés szerepét emelték ki. Zolától idézi Lukács az alábbi meg­világító önvallomást: “A naturalista regényíró regényt akar írni a színház világáról. Ebbõl az általános eszmébõl indul ki, anélkül hogy egyetlen tény vagy alak birtokában lenne. Elsõ gondja az lesz, hogy jegyzeteket gyûjtsön arról, amit a megírandö világról megtudhat. Is­merte ezt a színészt, volt amazon az elõadáson . . . Aztán beszélni fog olyan emberekkel, akik legtöbbet tudnak arról a területrõl, össze fog­ja hasonlítani kijelentéseiket, anekdotáikat, arcképeiket. Ez azonban nem minden. Olvasni fogja az írott dokumentumokat is. Végül maga is elmegy az illetõ helyekre, néhány napot tölt egy színházban, hogy megismerje a legkisebb részleteket, estéit egy színésznõ páholyában tölti, lehetõleg magáévá fogja tenni a légkört. És ha ezek a dokumen­tumok teljesek, regénye magától fog megíródni. A regényírónak csak a tényeket kell logikusan elosztania . . . Az érdeklõdés többé már nem a mese különösségére összpontosul, ellenkezóleg, minél banálisabb és általánosabb az, annál tipikusabb lesz.”

Természetesen itt a 19. század egy meghatározott idõpontjáról van szó, amikor az általános azonosul a tipikussal.

Olyan fogalmak ezek, amelyek külön rövid megvilágítást kívánnak.

Az általános és a tipikus

Úgy tûnik, a tárgyi világban igazából minden különös és egyedi, csak az emberek esetében beszélhetünk típusról, sajátos jellegzetességekrõl. Valójában a tárgyi világ leltárai árulják el, hogy csak abban az esetben beszélhetünk jellegzetességükról, ha kidomborodik az emberhez fû­zõdõ értékviszonyuk.

Más a helyzet az emberalakok megjelenítésénél. Nem minden alak­teremtés törekedett a hõsök egyediségének kiemelésére. Az eposzi hõs közvetlenül tipikus, egy eszmét testesít meg. Egyéni tulajdonságai itt közvetlenül egybeesnek az általánosnak mondhatóval. Mindennek hiteléhez persze sajátos világállapot kell, melyet Lukács a görög kultúra jellemzõjének tartott. “Boldog kor, melynek a csillagos ég a járható és bejárni való utak térképe, melynek útjait a csillagok fénye világítja meg. Minden új a számára, és mégis régtõl fogva isme­rõs; kaland, és mégis birtoklás. A világ tágas, és mégis otthonos, mert a lélekben lobogó tûz egylényegû a csillagokkal; élesen elválik egy­mástól a világ és az én, a fény meg a tûz, és mégsem válnak soha egy­mástól örökre idegenekké; mert a tûz lelke minden fénynek, és fénybe öltözik minden tûz. Így a lélek minden tette értelmes és kerek e kettõs­ségben: teljes az értelemben és teljes az érzékeknek; kerek, mert cse­lekvés közben önmagában nyugszik a lélek; kerek, mert tevékenysége különválik tõle, s önmagává válva megleli saját középpontját, és zárt kört húz maga köré.”28

A feltételezett eposzi világállapotban egybeérnek az ellentétek. Itt minden új, és mégis régtõl ismerõs; kalandra indulhat a hõs, holott már birtokolja a világot. Elválik a világ és az én, de megõrzi lényegi azonosságát. A cselekvések értelmesek és teljesek, mert eleven volt – mint Heidegger és Lukács egybehangzóan sugallja – a lét egysége.

Ennek a görögségképnek az eredete nyilvánvaló. A német romantika talajából nõtt ki, a görög égbolt fényességének Winckelmanntól a Schlegel fivérekig hirdetett õsállapot képébõl. Hajdanán funkciója is világos volt: a francia forradalom rómainak képzelte magát; a forradalom utáni Európában a görög demokrácia és egyenlõség álma kísértett. Ez a görögségkép hagyományozódott Lukácsra, de szerepe már egészen más volt. Lukács egy harmonikus társadalom álom­képét állította szembe itt a fichtei “tökéletes bûnösség” korával. Tör­ténetfilozófiáját történetesen egy regényelméletben fejtette ki az elsõ világháború idején. S a két világállapot eltérõ jellemzésére az eposz és a regény különbségét használta fel. Az eposzi világ eleven egységével szemben vonultatta fel tehát a regény töredezettségét és parttalanságát. A modern elbeszélés a fiatal, kantiánus Lukács tükrében már nem ismeri lét és lényeg azonosságát. Az értelem nem jelentkezik közvetlenül a cselekvésben, és a cselekvés nem tárja fel spontán önnön értelmét. Az eposzi hõs valamilyen módon mindig rátalál céljára; útjának minden állomása voltaképpen e céllal azonos – a regényhõst viszont az egyes epizódok, ha nem is véglegesen, letérítik útjáról. Egyetlen egyén sem lehet közvetlenül népe, nemzete vagy osztálya képviselõje. Az író feladata éppenséggel az, hogy a különbséget lét és értelem, cél és megvalósulás között oly módon foglalja történetbe, hogy a kettõ küzdelme megvilágosodjék. A két mûforma szembeállítását ismét Lukács fogalmazta meg a leg­teljesebben. “Az eposz eleve zárt életteljességet formál, a regény keresi a módját, hogy formálva felfedje és felépítse az élet rejtett teljességét. A tárgy adott szerkezete – a keresés csak a szubjektum szempontjából fejezi ki azt, hogy mind az élet objektív egészébõl, mint a szubjektum­hoz való viszonyából teljesen hiányzik a magától értetõdõ harmónia – ­szabja meg a megformálásra törekvõ érzületet: a történelmi szituáció hasadásait és szakadékait mind be kell vonni a megformálásba, és nem lehet, nem szabad kompozíciós eszközökkel elkendõzni õket. A regény formameghatározó alapérzülete így a regényhõsök pszicho­lógiájaként objektiválódik: a regényhõsök – keresõk.”29

Az eposz a meglevõ harmónia világa; a regény az elveszett harmó­niáé – ezt az elveszett harmóniát pedig a szerkezet mintegy megpróbál­ja mûvészi eszközökkel visszahódítani, amikor határozott összefüg­gést tételez fel a jellem és a körülmények között. A jellem típus lesz; egyfelõl egyén, akinek kibontakozik minden önálló tulajdonsága; más­felõl azonban ezek a tulajdonságok rávallanak valami egyénen túlira, a kor, az életkörülmények megfelelõ sajátosságaira. Önmagában nincs típus, hiszen a hõs a meghatározott szerkezetben valakikkel s valami­vel szemben áll; az alakok között meghatározott hierarchia támad, és a tulajdonságok azáltal is kitûnnek, hogy mi e tulajdonságok egymás­hoz való kapcsolatában az érték szerepe. Látszatra csupán eljárás dol­ga, hogy Shakespeare Lear királyának középponti hõse a saját birodalmát felosztó uralkodó, s nem Gloster, akinek sorsa bizonyos értelemben párhuzamos a királyéval. Mégis, Gloster figurája voltaképpen tükröt tart Lear királynak; párhuzamos figura – amit a cselekvéseiben egyéni rigolyának vélhetnénk, azt a másik, a kontrasztalak mintegy tipikussá avatja. “Ezért keletkezik minden mûalkotásban – írja Lu­kács – viszonylagos hasonlóság, abszolút vagy relatív ellentét révén ­az egymást kiegészítõ típusok hierarchiája, amelyeknek dinamikus kölcsönös viszonya a kompozíció alapja.”3o

Nem elemezhetõ tehát egy alak tipikussága önmagában – csupán abban a mozgalmasságban, amit maga a mû teremt az. egyes alakok szembeszegülésében vagy éppen társulásában. S az alak tipikussága ugyanakkor a körülményekkel való kapcsolatán is mérõdik.

A “tipikus” nem jelenti azt, hogy a hõs “átlagos” személy – erre különben Thomas Mann ironikusan utal, amikor a Varázshegy fõsze­replõjét, Hans Castorpot “átlagembernek” nevezi -, de nem is jelent mindentõl elszakadt egyént. Az egyéni és az általános az alak jellem­zésében a különösség fogalmában találkozik.

A különösségben az egyéni és az áltálános összeér.

Karakter, jellem

“A modern regényben – írja Roland Barthes – nem a regényszerûség halt meg, hanem a jellem. Ami nem leírható többé, az a Tulajdon­név.”31

Õsi eredetû vita ez: mi a fontosabb a mûalkotásban, a cselekvés-e, vagy a jellem. Arisztotelész a cselekvésnek ad elõnyt, de ez nyilván csak annyit jelent, hogy nem képzelhetõ el olyan eseménysor, melyben nem az emberi cselekedetek állnak középpontban; míg elképzelhetõ olyan jellem, amely köré nem épül cselekvés. A vita föloldására több­ször is kísérletet tettek – sõt éppen a modern regényirodalom új mód­szereinek meghirdetõje, Henry James állapította meg: “Mi más a jellem, mint egy cselekvés meghatározása? S mi más egy cselekvés, mint a jellem megvilágítása?”32

A feloldás azt jelzi, hogy a költõi mûfajok történetében koronként más és más fontosságra tett szert a cselekmény vagy a jellem. A 18. század korai regényeiben még alig alakul ki az alakoknak az a gaz­dagsága, amit a lélektan felfedezése és alkalmazása jelentett a 19. szá­zadban. A korai regény alaptípusa a kaland, az esemény volt – és min­den egyes kalandtípus a szereplõ meghatározott tulajdonságát vilá­gította meg. A hangsúlyeltolódások története egyszersmind azt is megmutatja, mi volt a szerzõ felfogása a világról – mennyiben látta lehetségesnek a jellem kifejezõdését a cselekvésben, vagy mennyire látta úgy, hogy az események akadályozzák a képességek kibontako­zását.

Az elbeszélõmûvészetekben sajátos cselekménytípusok alakultak ki történetileg. A népmese V. J. Propp szerint33 a szereplõket mintegy funkciókra csupaszítja. Kialakulnak olyan “cselekvésszférák”, melyek­ben korlátozott számú szerep jut a hõsöknek. A gazfickó, a segítõ, az apa, a hamis hõs – a tipikusság itt nyilvánvalóan elnyomja az egyé­ni arculatot.

Az újkori regényben a szereplõábrázolás egyre inkább elveszíti ezt a funkcionalitást; a funkció csakis a cselekménybe ágyazottan ér­vényes, és sajátos összefüggés támad az eseménysorban kifejezõdõ karakter s annak belsõ, lélektani megnyilvánulása között.

Vegyünk egy példát Fielding ábrázolómûvészeiébõl. “…All­worthy úr nagy vagyont örökölt, jó szíve volt, és nem volt csa­ládja. Ebbõl sokan nyilván arra következtethetnek, hogy becsületes ember módján élt, senkinek nem tartozott egy fillérrel sem, csak a saját­jához nyúlt, nagy házat vitt, szomszédait szívbéli szeretettel látta ven­dégül asztalánál, jótékonykodott a szegényekkel (vagyis azokkal, akik zívesebben kéregetnek, mint dolgoznak), s nekik adta a morzsákat; hogy dúsgazdagon halt meg, és kórházat építtetett.”34

Fielding ebben a leírásban “átlagos” személyt ír le, s csak mûve stí­lusának ismerõje döbben rá azonnal, hogy a szerzõ itt ironikusan uta­sítja vissza a közönséges jellemzés eszközeit. Mert amint az elõbbi le­írással végzett, tüstént hozzáteszi: “És az igaz is, hogy sok ilyen dolgot cselekedett, de ha egyebet nem tett volna, akkor aligha törõdnék vele, s érdemeit csupán valami csinos emléktábla hirdetné annak a bizonyos kórháznak a kapuja fölött. Történetem azonban éppen nem ilyen mindennapi dolgokról szól, hiszen egyébként csak könnyelmûen fe­csérelném idõmet ily terjedelmes munka megírásával”

Ha tehát Allworthy úr mindössze átlagember lett volna, a szerzõ nemigen foglalkoznék vele. Hanem miután Allworthy úrnak megannyi más tulajdonsága is volt – a közönséges jóságon kívül még megértés, olykor harag, igazságosság és rövidlátás -, a szerepe mintegy kikere­kedik, s az “átlagoshoz” olyan egyedi képességek és tulajdonságok tár­sulnak, amelyek legalábbis elevenné, mozgathatóvá, érdekessé avat­ják a figuráját.

Már ebbõl a bekezdésbõl is kitûnik, hogy itt Fielding mintegy az olvasójához beszél – annak a “láthatatlan szereplõnek”, aki óhatatla­nul is feltûnik mint a regényteremtés aktív részese. Wolfgang Iser ezt a “feltételezett” olvasót vizsgálva megállapítja, hogy korántsem azonos a mû valóságos élvezõjével. A “feltételezett olvasó” : regényírói eljárás, mely különleges kommunikációs hidat épít, bevonja az “üze­net” felfogóját a cselekmény alakításába – és az egész regényt mintegy a szerzõ és a befogadó párbeszédének aktusává teszi.

Még az is feltûnhet Fielding regényének hangvételét vizsgálva, hogy a szerzõ, úgy rémlik, “mindent tud” alakjáról. Azért beszélhet oly játékosan, sõt fölényesen a feltételezett olvasóval, mert ura annak a világnak, amelyet bemutat, ismeri valamennyi törvényét, az emberi jellem erejét és gyengeségét, a cselekvés lehetõségét és határait.

Századunkra ez a “mindentudó” szerzõ azonban mintha hátrébb vonult volna a regénybõl, s átadta a helyét a szûkebb szemhatárral rendelkezõ elbeszélõnek.

Henry James nevéhez fûzõdik az a “felfedezés”, hogy a korszerû regény az úgynevezett point of view, a nézõszög szempontjából szer­kesztõdik; ez a nézõszög nem lehet tágabb, mint a regény valamelyik szereplõjének szemhatára; a szerzõ nem követelheti magának a min­dentudást, hiszen akkor fölébe emelkednék annak a világnak, amit ábrázol.

Ha a klasszikus korban a világ áttekinthetõsége a regényalkotás feltételeként szerepelt, a modern regény nemegyszer témává avatja a megjelenítés nehézségeit.

A megjelenítés nehézsége elsõbben a jellemábrázolásnál kezdõdik. Marcal Proust írja Az eltûnt idõ nyomában címû regényének egyik fejezetében: “…az ember nem áll, mint eddig hittem, világosan és mozdulatlanul elõttünk, jó tulajdonságaival és hibáival, terveivel és bennünket érintõ szándékaival (mint egy kert, amelyet virágágyaival egy rácskerítésén át nézünk), hanem egy árny, amelyen sose tudunk áthatolni, amelyet nem ismerhetünk közvetlenül, amellyel kapcsolat­ban számos hiedelmünk van a szavak és még a cselekvések segélyével is, de ezek mind csak csonka és egyébként ellentmondó felvilágosításokat adnak nekünk, egy olyan árny, amelyben egymás után egyforma valószínûséggel képzelhetjük el, hogy szeretet és gyûlölet ragyognak benne.”35

Proustnál a jellem : árny, mely zavarba ejti a szemléletet. A szavak és a cselekvések (a leírás és az akció) csupán töredékes és korántsem egyértelmû felvilágosítást adnak róla. A jellem ama ellentmondó érzü­letek összessége, melyeket a szerzõ különbözõ szemszögekbõl felvillant róluk. Proust mûvének középpontjában maga az elbeszélõ áll,- ­önmaga megismerése könnyebbnek rémlik, mint mindazoké, akiket “szavak és cselekvések” révén idézhet fel. “

Proust szerint a lélek sem ismerhetõ meg a maga közvetlenségében, mert a jelene mintegy megragadhatatlan. Csupán a múlt, méghozzá a lezáratlan múlt felidézése kínálja az egyetlen lehe­tõséget önmagunk, környezetünk átlátására.

Az emlékek aprólékos és mégis lírai felidézése olyan regényeljárás, mely persze leküzdi ama helyzetet, hogy itt a jellem csupa árny – s Proust szereplõi, Charlus báró vagy Swann, Elstir, a festõ vagy Vinteuil, a zeneszerzõ mind eleven, plasztikus alakokként állnak elõttünk.

Úgy rémlik tehát, hogy Proust meghatározott világfelfogása olyan mûvészi eljárást sugallt, mely megteremtette azt a valósághûséget, amelynek elérésében már alig hitt.

A valóságfogalom is megváltozott Proustnál. Ez korántsem az ob­jektív-tárgyi-társadalmi világ, melyet oly nagy kedvteléssel ábrázolt a Robinson szerzõjétõl kezdve megannyi 18. és 19. századi szerzõ, ha­nem a benyomásokon és érzéseken át megszûrt valóság.

. . nem csak a fizikai világ különbözik elénk nyújtott látványától; hogy talán minden valóság éppolyan különbözõ attól, amelyet köz­vetlenül vélünk felfogni, és amelyet oly eszmék segítségével formálunk, amelyek nem mutatkoznak, de cselekednek, mint ahogy a fák, a nap és az ég se volnának olyanok, amilyeneknek látjuk õket, ha oly lények néznének rájuk, akiknek másképp formált szemük van, mint a miénk, vagy ha ehhez a munkához más érzékük volna, mint a szem, amely a fáknak, az égnek és a napnak megfelelõjét vetítené eléjük, de nem a lá­tással felfoghatót” – írta Proust.

Proust itt felveti azt, amit a valóság .”szubjektivizálásának”, merõben egyéni felfogásának tekintünk: A 20. századi szerzõk egész sora mélyen átélte a ezt a szubjektivizálódást, a széttöredezettség érzését. Újabb kérdés persze, hogy e széttöredezettséggel szemben megpró­bálták érvényesíteni azt, amit a “forma gyõzelmének” nevezhetünk, vagyis hogy tárgyukhoz és szemléletükhöz illõen  új szerkezetbe foglalták mindazt, amit szétesettnek véltek. A modernizmus ebben az értelemben a “teljesség víziója” , ahogyan Stephen Spender írta,36 mert arra törekszik, hogy megannyi lehetséges szemszögbõl próbálja meg visszaállítani az “elvesztett va­lóság” jogát.

Perspektíva és relativitás

 

Számos feltételezés született arról, hogy az irodalomnak ez a “perspektívavesztése” – “perspektívabôvülése” azonos ütemben tûnt fel például a relativitás elméletével.

A newtoni fizika egyik központi gondolata az abszolút tér és az abszolút idô feltételezése volt – vagyis egy olyan univerzumé, melyben a meghatározott kapcsolatok és kölcsönös kötelezettségek mintegy kívülrôl áttekinthetôk. Ortega y Gasset szellemesen mutatott rá arra, hogy a newtoni fizikában az abszolút tér és idô lehetôségét valamely felsô, “abszolút” tekintet biztosította. A mindentudó szerzô földi mása volt annak a mindentudó istenségnek, mely a világot áttekinthetôvé szerkesztette. A tér és idô abszolútuma viszont – érvel Ortega – megszûnik akkor, ha nem egy abszolútum – a mindenható – perspektívájából szemléljük.

Proust mestere, Bergson úgy fogta fel a relativitás elméletét, hogy az az “abszolút kapcsolatok együttesét” felváltja a “kitüntetett rendszerek” világával. Radikális következtetéseket vont le a költô T. S. Eliot éppen Einstein kapcsán: ha nincs “kitüntetett megfigyelô”, akkor nincs is egységes valóság.

A modern regényirodalom így az egységesen áttekinthetô világ helyébe kitüntetett rendszereket állít; a meghatározott nézôszögbôl áttekintett létezést, mely korántsem tart igényt a kizárólagosság jogára, hanem “egy az egyenlôk között”; egymásmellettiségében  sem zárja ki a másikat, s egyformán érvényes minden meghatározott perspektívából. Ahogyan Proust mondta: “A világegyetem valamennyiünk számára valóságos, de csak egyénenként szétbontható.” A modern irodalom ezzel az egyéni szétbontással kísérletezik.37

A 20. századi természetfilozófia szemléleti forradalma nem csupán a világra irányult. A megfigyelô szerepét is átértékelte. A francia matematikus és filozófus, Henri Poincaré aszerint vette számba a térformákat, hogy miképpen érzékeljük a körülöttünk lévô világot. A geometriai tér háromdimenziós, homogén és végtelen. A vizuális tér kétdimenziós és heterogén.

Alig négy esztendôvel Poincaré “térfelbontására” Albert Einstein speciális relativitás-elmélete a teret mint egy kváziperspektíva torzulását határozta meg. A tér fogalmát homályosnak tartotta Einstein, hiszen csupán merev testekre vonatkozóan meghatározható. Ha egymáshoz viszonyított mozgó testekrôl van szó, akkor viszonylagossá válik mind a tér, mind az idô.38

Einstein nyomán a szellemtuidományokban megerôsödtek az úgynevezett perspektívatanok. Ha a tér nem más, mint egy gyakorlatilag szilárd testhez viszonyított mozgás, az idô pedig ennek mozgó koordinátája, akkor a megfigyelô kitüntetett helye lesz az, amely ebben a viszonyrendszerben a legmegbízhatóbb.

A perspektívatanok azonban már korábban megszülettek, mint a fizika igazolásai. Friedrich Nietzsche Az erkölcs genealógiája címû munkájában éppen a megfigyelô,a szubjektív szempont átértékelését követelte. A szubjektum – mint Schopenhauer is tanította – akarat, mely rávetíti magát a világra. “Ezért, drága filozófusaim, óvakodjunk a veszedelmes régi fogalmi feltételezéstôl, a “tiszta”, “akarat nélküli, fájdalommentes, idôtlen megismerô szubjektumtól”; óvakodjunk az olyan fojtogatóan ellentmondásos koncepcióktól, mint a “tiszta ész”, “abszolút szellem”, a “tudás önmagában”: ezek mind azt követelik, hogy egy olyan szemet képzeljünk el, amelyik tökéletesen elképzelhetetlen, egy szemet, amelyik nem fordul határozott irányba, melyben az aktív és interpretáló erôk, melyek által a látás valamit lát, feltûnôen hiányzik… Mert csakis perspektívalátás létezik, csakis a perspektívából szerzett “tudás”; s egy dolognak minél több tulajdonságáról beszélünk, annál több szemszöget, különbözô szemeket használunk fel annak megfigyelésére, annál teljesebb lesz a róla alkotott “fogalmunk”, az “objektivitásunk”.39

A “szemszög” vagy a többféle perspektíva tana tehát nem a természettudomány ösztönzésére született. Az a társadalmi tapasztalat követelte ki, mely lemondani kényszerült a tárgyi világ világ és az azt felfogó szubjektum harmóniájáról, s az apollóni derû helyébe a dionüszioszi anarchia szellemét ültette. Az élmény utólagos igazolására használta fel a mûvészetelmélet a természettudományt, mint hajdanán Newton mechanikáját a lelki jelenségek magyarázatára. A természettudomány minden “igazoló jelentése” ellenére azonban egyre mélyült a szakadék a társadalmi tapasztalat és a tudományos gondolkodás között. Goethe bizalmatlansága minden “kísérlettel” szemben  innen válik érthetôvé. A matematizálódó tudomány kivonta bizonyítékait a hétköznap szférájából, s csak megannyi közvetítô révén kapcsolta vissza azt a praxisba. A perspektívatan sorsa is azt bizonyítja, hogy itt a társadalmi tapasztalat és a tudományos bizonyíték sajátos egymás mellé rendelésérôl van szó. A mûvészetek , amikor a tudomány igazolásához fordulnak, nemegyszer azt a nehezen kiküzdött autonómiájukat adják fel, amelyet a newtoni mechanikával szemben vívtak ki.

A mûvészet autonómiájának eszméje ugyanis azon a feltételezésen alapult, hogy a megfigyelô az objektív folyamatokat bármely megközelítésbôl azonos módon – mimetikusan – ábrázolja, s aztán poiésziszével önálló létre teremtse. Goethe azt tartotta: “Az emberi természet azonosnak tudja magát a világgal. Az emberiség biztos lehet felôle, hogy a külvilág megfelel saját bensô világunk érzékelésének.” Ez az érzékelés azonban elbizonytalanodott, amikor többféle perspektíva és szemszög híradását kell tolmácsolnia. Kérdés marad, vajon a világ újbóli összerakása a modern irodalom által felér-e ahhoz a harmóniához, amelybôl Goethe szerkesztette teljessé saját költôi világegyetemét.

A nyitott mû

 

A többféle szemszögbõl összerakható világ feltételezésének következ­ményeit bizonyos új irodalomtörténeti iskolák radikálisan vonták le. Szerintük nemcsak a szerzõ rakja össze egyéni szempontból a saját valóságát, hanem felfogója és élvezõje is egyéni módon fejti meg a mû sugallatát. A mû önmagában zárt alkotás is lehet, melyet természetesen azzal a céllal hoztak létre, hogy befogadójában is megfejthetõ egésszé szervezõdjék. A mûvészetek történetében kérdéses maradt mindig, hogy egy adott kor “rejtjeleit” miképpen fejthette meg, divatos szóval dekódolhatta a késõbbi korok mûélvezõje. A mûben ugyanis éppen szerkezetének dinamikája által benne van az a Humboldt által sokat emlegetett energia, nyelvi mozgalmasság, amely erre a dekódolásra eleve biztat. A modern nyelvészet azonban úgy feltételezi, hogy nem­csak a szerzõ térképezi fel a saját világát egyéni szemszögbõl, hanem “. . . minden egyes mûélvezõ magával hozza konkrét létszituációját, sajátos feltételektõl megszabott érzékenységét, meghatározott kultú­ráját, ízlését, hajlamát, személyes elõítéleteit, úgyhogy az eredeti for­ma megértése egy meghatározott egyéni szemszögbõl nézve történik: Lényegében véve egy forma esztétikailag annyira értékes, amennyire sokféle szemszögbõl látható és érthetõ meg, amennyire az aspektusok­nak és a rezonanciáknak a bõségét kínálja, anélkül hogy megszûnnék ugyanaz maradni. . .” – írja Umberto Eco.40

A feltételezésbe becsúszik egy logikai ellentmondás. Abban a pilla­natban ugyanis, amikor a mûélvezõ a saját ízlése, kultúrája, hajlama és személyes elõítélete szerint bontja szét s rakja össze a szöveget, akkor a mû már korántsem maradhat “ugyanaz”, hiszen pontosan az sérül benne, ami a mûvet létrehozta. Umberto Eco is kijelenti: “A szerzõ egy magában véve zárt formát hoz létre attól az óhajtól vezé­reltetve, hogy ezt a formát úgy értsék és úgy élvezzék, ahogyan õ létre­hozta. . .” – ám e létrehozás szándékát felülbírálja az egyéni értelmezések végtelen variációja.

Az új poétikai vizsgálatok a szövegközlés általános sémájából in­dulnak ki. Ezek a sémák történetileg változatlanok, hiszen valójában valamennyi nyelvi közlemény lehetséges változataira vonatkoznak. Az ilyen nyelvi funkciók egy úgynevezett elsõ személyû feladóból in­dulnak ki, egy második személyû címzettbõl s egy feltételezett har­madikról (legyen az tárgy vagy személy), akiról vagy amirõl szó van.

Bühlernek ezt a modelljét Roman Jakobson bõvítette ki három to­vábbi alkotó tényezõvel vagy nyelvi funkcióval. Mielõtt a további hár­mat megállapítanánk, elõbb az elsõ hagyományos hármasra kell a figyelmünket fordítanunk.

A közlés hat funkciója közül az elsõ a kifejezés, vagy ahogyan Jakobson átalakította, az emotív közlés. A nyelv legõsibb szerepét testesíti meg, az érzelmek spontán kifejezõdését. Nyelvi magvuk a fáj­dalom, a bánat, az öröm, a meglepetés és a csodálkozás kifejezésére szolgáló indulatszó. Megkülönböztethetõ ettõl az úgynevezett ko­natív funkció is. Méghozzá úgy, hogy felhívunk valakit üzenetünk meghallgatására. Maga a felhívás nyilvánvalóan mágikus gyökerû; a latinban külön eset is õrizte a vocativusban és az imperativusban – tehát mintegy a világ meghódításának nyelvi jeleit foglalják magukban. Balázs János41 még a tízparancsolat felszólító tilalmait is ilyen kona­tív funkcióknak, felhívó szerepû nyelvi szövegeknek mutatja be.

Jakobson gondolatilag is elkülöníti a felszólító mondatokat a ki­jelentõ mondatoktól. A felszólító mondatok ugyanis nem vethetõk alá úgynevezett igazségérték-vizsgálatnak, nem bizonyíthatók olyan mér­cén, vajon igazak-e, vagy hamisak. Jakobson példája szerint az “Igyál!” felszólítás abban különbözik az olyan kijelentésektõl, mint hogy “Ivott valaki?”, vagy “Valaki inni fog.” – hogy a felszólítás a bizo­nyíthatatlan világába vezet, míg a kijelentés a bizonyíthatóba. Nyelvi jele ennek az, hogy míg a kijelentõ mondatok átalakíthatók kérdõ mondatokká (“Valaki inni fog?” – “Inni fog valaki?”), addig az olyan felszólítás, mint az “Igyál!”, még a nyelv logikai síkján sem megfor­dítható.

Ha az emotív és a konatív funkció voltaképpen beszélgetõtársakat idéz elénk, akik a jobb megértés érdekében szólongatják egymást ­addig a nyelv funkciója nyilvánvalóan nemcsak magára a beszéd ak­tusára, tevékenységére szorítkozik, hanem arra is, amirõl szó van. A dolog tárgyára, a beszélgetés tartalmára. Ez a referenciális funkció a tárgyi és személyi világ valamennyi kapcsolatrendszerét képes fel­tárni – tehát voltaképpen számba veszi mindazt, ami a beszélõ és a hallgató, a kifejezõ és az üzenetrögzítõ között szóba jöhetõ téma.

E három, nevezzük így, klasszikus szerep után Jakobson további funkciókat különít el. Az ilyen újabb funkció : a fatikus. A kifejezés mágikus szerepre utal, és Jakobson az etnográfus Malinowskitól vette át. Célja a közlés bõvítése, meghosszabbítása vagy annak ellenõrzése, megszakítása. Jakobson legegyszerûbb példája a telefonbeszélgetés. “Halló, hall engem?” – a mondat meggyõzõdik arról, hogy még “él” a vonal, még van kapcsolat. De ugyanígy a beszélõ is visszaszólhat, és jóváhagyhatja, hogy valóban tart még az oda-vissza csapódó köz­lemény kifejezése. Nem egy ünnepi szertartás ezt a közlési funkciót tartja fenn táncokkal, gesztusokkal – ugyanígy, itt a nyelvi funkciók egy része magára a közleményre irányul. A közlemény hitelességének megállapítása az úgynevezett magyarázó funkció különválasztását kö­veteli meg, Jakobson kifejezése szerint a metanyelviszerepet. A meta­nyelv (a közleményre, annak kódolására, hitelességének megállapítá­sára vonatkozó kérdések és kijelentések sora) maga is mûvészi funk­ciót láthat el – például Beckett vagy Ionesco darabjaiban, ahol az válik kérdésessé, vajon jól értik-e egymást a szereplõk. Nem véletlen, hogy a metanyelvi visszakérdezés alapformája a nyelvtanulás, amikor magát a szöveget idegen tükörképrõl magyarázzuk – és az sem vélet­len, hogy a nyelvlecke volt Ionesco egyik ihletõje.

E nyelvi funkciók sorában mintegy középütt áll a poétikai jellegû nyelvi szerep. Középpontban, mert hiszen a közleményhez tartozik, mintha valamennyi funkció ezt próbálná szolgálni. Ezért mondja Jakobson: “A poétikai funkció a verbális mûvészetnek nem egyetlen, hanem csupán uralkodó, meghatározó funkciója, mély minden más nyelvi tevékenységben másodlagos, járulékos alkotóelemként vesz részt.”42

A poétikai funkció nem elszakítható a köznyelvtõl, hiszen annak számos eszközét felhasználja. Miként a köznyelv sem lehet meg a poé­tikai funkció nélkül. A köznyelvben szereplõ hasonlatok, metaforák, analógiák valamennyien “kihûlt költõi formák”, melyek mintegy le­süllyedtek a poézisból a hétköznapi használat szintjére.

Jakobson modellje arra is szolgál, hogy az egyes mûfajokat nyelvi­leg különböztesse meg. Ha a poétikai funkció mellett különbözõ rang­sorban, hierarchiában szerepelnek az adott közlemény létrehozásában nyelvi funkciók, akkor a közleményt meghatározott mûfaj irányába terelik. Az epikus költészet például az úgynevezett harmadik személy­re irányul, a tárgyiasság költészete ez, a világ bõségét és gazdagságát idézi fel, így erõsen referenciális. A líra az elsõ személy körébe vág, emotív érzelmet, indulatot felidézõ szerepe vitán felüli. De van má­sodik személyes költészet – az óda, a himnusz világát idézõ -, ahol a felhívás, a könyörgés, az ima szerepel, így hát maguk a mûfajok is beoszthatók egyfelõl a nyelvi közlemény aspektusából, másfelõl aszerint, hogy milyen funkciót tölt be a rangsorban a nyelv meghatározott kifejezési eszköze.

A szóbeli mûvészetek így különbözõ eljárásokkal igyekeznek to­vábbjuttatni a közleményeiket. Az eljáráson nem az önkény uralko­dik, hanem a funkció, amely különbözõ összetettségében megteremti az irodalmi szöveget.

Mi különbözteti meg azonban az eljáráson, fogáson túl a poétikai funkciót, a költõi megfogalmazást? Van-e olyan jegy, amely minden költészeti megnyilatkozásban benne rejtezik?

A kérdést Jakobson az arisztotelészi retorika nyomán válaszolja meg. Arisztotelész szerint három funkció építi fel a szöveget. A beszé­lõben kialakuló ethosz – azaz az önmagát jellemzõ érzelem – és a be­fogadóban feltûnõ pátosz – azaz részvét, együttérzés, megértés -, kö­zöttük pedig, a közleményben megtestesül a dolog logosza, vagyis igazsága. Jakobson a nyelvi viselkedést két alapvetõ elrendezési mód­ra redukálja : a kiválasztásra és a bonyolításra, azaz a szelekcióra és a kombinációra.

A retorikában ezek nem ismeretlen fogalmak. A klasszikus retorika részletesen foglalkozik a görög heurészisszel, vagy latinul invencióval, azaz mindazokkal a lehetséges bizonyítékokkal, amelyek egy eset megtárgyalásában felhozhatók és felhasználhatók.

Az invenció után a görög lakszisz, a latin diszpozíció következik, vagyis az érvek megfelelõ elrendezése. Ezek közé tartozik a klasszikus retorikában a hallgató figyelmének felhívása (exordium), a tények bemutatása vagy narratio, a meghatározás, vagyis explicatio, a dol­gok megvilágítása, részletezése, azaz partitio, a dolog megállapítása, az érvek sorrendbe szedése, azaz amplificatio, az ellenfél érveinek visszautasítása, azaz refutatio, és végül a befejezés, az érvek összefogla­lása és a hallgatóság végleges megmozgatása, azaz a peroratio vagy epilógus.

Az arisztotelészi felosztás a szónoklattanra érvényesen próbálja megvilágítani a nyelvi elrendezés módjait. Ebbõl két alapvetõ formát emelt ki Jakobson, amikor a kiválasztást és a kombinációt tartja min­den költõi szöveg elengedhetetlen jegyének.

Ebben a kiválasztás annyit jelent, hogy a hasonló fõnevek közül olyanokat szelektálunk, melyek megfelelnek az ábrázolandó témá­nak – majd az ezekre vonatkozó állítás kifejezéséül a rávonatkozó igéket.

Az ilyen állítások úgynevezett beszédláncot alkotnak. A gyerek alszik, a kölyök szendereg, a gyerkõc bóbiskol – ezek a különbözõ, de hasonló fõnevek, valamint a szemantikailag egyenértékû igék kombinációjából keletkeztek.

A költõi funkció akkor lép mûködésbe, amikor a kiválasztás egy­mással összefüggõ elvek szerint történik, méghozzá: az egyenértékû­ség, hasonlóság, különbözõség; a rokonértelmûség és az ellenértelmû­ség alapján. A kombináció ugyanakkor az egymásutániságon és az érintkezésen alapszik. A poétikai funkció az egyenértékûség elvét a “szelekció tengelyérõl a kombináció tengelyére” vetíti át.43

Mindez nagyon bonyolultan hat, próbáljuk megfejteni. A köznyelvi beszédben sem teljességgel mindegy, hogy az adott egyenértékûségbõl mit választunk ki. Hogy “gyermeket”, “kölyköt” vagy “gyerkõcöt” mondunk-e. A mûvészi szövegben azonban ezek a kiválasztások csak akkor lesznek érvényesek, ha a reájuk vonatkozó állítással különleges módon kapcsolódnak össze, ha tehát az egyenértékûség sajátos folya­matban válik olyan különbözõségek sorává, amely határozott dinami­kát, feszültséget, kifejezést és tartalmat ad a szövegnek.

A mûvészeti kifejezést ez a modell nyelvészeti-funkcionális megha­tározássá redukálja. Ha a kifejezés valóban olyan szelektív és valóban olyan kombinatív, miként azt Jakobson modellje mutatja – akkor mindez a közlemény egyértelmûsége felé hat, s nem a mû nyitottságá­nak irányába. A nyitottság ugyanis pontosan azt tenné viszonylagos­sá, amit a kiválasztás és a kombináció valójában egyértelmûvé igyek­szik formálni.

Pusztán a nyelvi funkciók felõl megragadni a mûvészi szöveg sajá­tosságait, ez nem vezet teljes eredményre. Ugyanakkor nem mellõzhetõ a nyelvészet szemszöge sem.

A szöveg maradandósága

 

Még nem vizsgáltuk tüzetesebben, mi teszi lehetõvé korokon túl is az egyes mûvészi szövegek megfejtését.

A szövegek jelentését is eltérõen fogták fel a különbözõ korokban. Dante például a szöveg megértésének három lépcsõjét különbözteti meg : a szó szerinti értelmen túl a szövegmélynek misztikus vagy isteni jelentést is tulajdonított. Az allegória – melyrõl még lesz szó – mindig feltételez valamely mögöttes értelmet; ahogyan Walter Benjamin mondja: “A gondolatok birodalmában az allegória az, ami a dolgok sorában a romhalmaz”,44 vagyis a külseje csak emlékeztet arra, ami­lyen a tartalma, kiterjedése és teljessége.

Az allegória esetében a mögöttes értelem azt is feltételezi, hogy a jelentés legkülsõbb céljának, a betûknek is sajátos, mágikus, misztikus, . olykor kabalisztikus szerepe volt. Walter Benjamin úgy írta le Párizs rejtelmeit, hogy írásában a betûk hetvennyolc külön értelemmel ren­delkeztek. Ha a kép az allegória összefüggésében csupán jelzés – ahogy Walter Benjamin mondja -, a létezés monogramja, úgy a monogra­mok közé betûk vagy hangok rejtelme is besorolható.

A különbözõ korok tehát különbözõképpen tekintettek a szövegre. Ha azonban feltételezzük, hogy e szövegek kódolása azon klasszikus mintán alapult, amelyet Goethe úgy írt le, hogy az emberben felme­rülõ érzetek és képzetek a külvilág megfelelõi, még nem tisztáztuk, hogy egy tegnapi világ szövegbeli ábrázolása miként kínálhat mara­dandó esztétikai élményt.

A tegnap mûvészete ilyen értelemben nyitott. Lehetõvé teszi a ké­sõbbi korokban történõ felfogást is, mert nyitottságát a történelem biztosítja. Méghozzá az emberi história egysége és folyamatossága. Az emberi történelmet megszakíthatta ugyan megannyi forradalom vagy kataklizma, ez azonban nem számûzte a folytonosságot az emberi lényeg megvalósításában. Ha a történelem egységét folyamatossága biztosítja, úgy megértését is.

A klasszikus mûvészetek továbblépésének kérdését az a folyamat hozta elõtérbe, amelyet Max Weber a világ varázstalanításának nevezett. Ez a mitologikus hitek elmúlását, a racionalizmus gyõzelmét jelenti. Mihez kezdünk azonban olyan mûvekkel, amelyeket éppen a mitológiában való naiv hit hozott létre? Amikor például a régi gö­rögök eposzi világát tápláló képzetvilág örökre elmúlt? A görög mûvészet feltételezte a görög mitoló­giát. Az fejezte ki szellemének horizontját, várakozásainak és elképzeléseinek rendjét.

Amikor ez a mitologizáló viszony eltûnik – megszûnik annak a le­hetõsége, hogy valamely tetszõleges mitológia alapján létrehozható le­gyen eposzi világ. Ennek az eposzi világnak a megértése késõbbi korokban mégis lehetséges.

Hogyan és miként – ezzel tüzetesen foglalkozott az “eposzi világállapot” elemzõje, Hegel. Esztétikai elõadásaiban egyfelõl csodálattal elemzi az eposzi világ úgynevezett konkrétságát, az adott földrajzi és szellemi világ ama enciklopédiáját, amelyet például a görög eposzok feltárnak. Másfelõl megkérdezi, honnan fakad mindennek általános érvénye.

Hegel egy sajátos “szubstancialitásra” gyanakszik, melyet másutt az általános emberinek nevez. A konkrét és az elvont között feszít hidat a költészet s így kínál maradandóságot önmagának.45

Hegel tanítványaként Marx a görögségben az emberiség “normális gyermekkorát” látja, melyben mintegy önnön múltunkat vehetjük újra szemügyre. “Nem a gyermeki természetben éled-e fel minden korszakban a korszak saját jellege a maga természe­tes igazságában? Miért ne volna az emberiség történelmi gyermekko­rának, ott, ahol legszebben kibontakozott, mint soha vissza nem térõ foknak örök varázsa? Vannak neveletlen gyermekek és koravén gyer­mekek. Az ókori népek közül sokan tartoznak ebbe a kategóriába.

Normális gyermekek a görögök voltak. Mûvészetüknek reánk gyako­rolt varázsa nem áll ellentmondásban azzal a fejletlen társadalmi fok­kal, amelyen kisarjadt. Sõt annak eredménye, és elválaszthatatlanul összefügg azzal, hogy az éretlen társadalmi feltételek, amelyek között keletkezett – és csakis ezek között keletkezhetett – soha vissza nem térhetnek.”46

Az emberiség történelmi gyerekkorának örök varázsa ejt rabul tehát a múltból reánk maradt mestermûvek élvezetében. S itt a “mes­termû” kifejezés azért lényeges, mert összefüggésben van azzal, amit a görögök “normális” gyermekségérõl gondolunk. A “normális” fo­galma nyilvánvalóan a “klasszikuséval” azonos – egy-egy mestermû­ben az élet ábrázolásának optimális lehetõsége rögzõdik.

Az irodalmi folyamat megõrzi a remekmûvek késõbbi felfoghatóságát, nem utolsó sorban azért, mert új és új értelmezéseket enged. A megértésnek olykor a félreértés lesz az alapja, a formákat nemcsak el-, hanem kisajátítják.

A hármas egység az idõ, a tér és a cselekmény egységes kezelését jelentette. A tömörítés olyan eljárását, melyet Arisztotelész Poétikája valóban elõír, de nem abban a feltétlen formában, ahogyan azt a fran­cia drámaírók alkalmazták. Felmerült azonban az a szükséglet, hogy az udvari világ konfliktusait olyan erkölcsi eszmék vitájának ábrázol­ják, melyeket a tapasztalat már alig igazolt. A forma ezúttal a tartal­mi hézagokat fedte el; valóban kapóra jött tehát Arisztotelész sajátos félreértelmezése. A francia dráma célja a forma szigorú megõrzésével az volt, hogy a klasszicista felmutathasson egy hõst, aki – Gyõry János szavával – “. . . az erkölcstõl, vallástól és minden transzcendens erõtõl függetlenül hérosz. . . aki most már csak a maga lábán áll, azaz em­ber”. Ha ehhez az arisztotelészi szabályok “kiegészítésére” volt szük­ség, akkor ezt a költõ megtette – például hozzáadta azt a “csodálatot” (admiratiót), amelyet az antik poétika alig ismert. Ugyanígy a “becsü­let” fogalma is átértelmezésre került a francia klasszikus tragédiában. Corneille drámáiban a hõsök nem védik önmagukat, ellenfelük meg­semmisítésére se törnek, csak saját énjük sajátos felmagasztalá­sára.47

A “félreértett réginek” számos példáját ismerjük az irodalom tör­ténetébõl. Olyat is, amikor egy adott formát – a társadalmi-történelmi szükséglet szerint -, mint egy használt kabátot fordított ki a szerzõ, s önnön céljaira ironikusan használja fel azt. Cervantes Don Quijotéja a lovagregények ilyen paródiája, ám máris úgy, hogy egy új mûfaj, a társadalmi regény lehetõségeit nyitotta meg. A félreértés itt nyilván­valóan “tudatos” – mintha Cervantes “utánozta volna” azt a folya­matot, amit a valóságos történelem cselekvõ hõsei úgynevezett hamis tudattal hajtottak végre.

A “félreértett réginek” különben sajátosan feltûnõ jegye az úgynevezett irodalmi vándoralakok vagy vándortémák többszöri felhasz­nálása, mintegy átírása. Egy kutató például (Paul Albrecht) egész éle­tét arra szánta, hogy Gotthold Ephraim Lessing úgynevezett plágiu­mait mutassa ki hat kötetben. Igazából azonban egyetlen irodalmi plágiumot sem tudott Lessingre rábizonyítani, mert az õ munkássá­gában sem volt másról szó, mint meghatározott témák és motívumok újrafeldolgozásáról, átigazításáról. Hasonló példáknak se szeri, se száma, elegendõ itt csak olyan címekre utalnunk, mint Gottfried Keller Falusi Rómeó és Júliája, vagy Leszkov Kisvárosi Lady Mac­bethje, hogy világos legyen : az irodalmi vándortémák és -motívumok feldolgozása legitim eljárás. Vannak ugyan, akik úgy vélik, hogy ezek a feldolgozások csupán az ókorban teremtett alakokra és motívumok­ra vonatkoznak, hiszen a modern, úgynevezett keresztény kultúrkör nemigen teremtett jelentõsebb mítoszi alakot, mint Don Juant, Faus­tot és Don Quijotét. A vándoralakok kis száma azonban korántsem bizonyít a “régi félreértése” vagy annak tudatos felhasználása ellen; inkább arra utal, hogy az irodalom “anyaga” sokféle lehet, s magába foglalja nemcsak az úgynevezett nyers témát, hanem egyszersmind a motívumok, toposzok és emblémák sokaságát.

A tartalmi elemzés

 

A tartalom alapfogalmait Wolfgang Kayser48 a következõképpen cso­portosítja: 1. az anyag; 2. a motívum; 3. a vezérmotívum, a toposz és az embléma; 4. a mese.

Az anyag nyilvánvalóan nem csupán a költõ képzeletében létrejött képek, események, cselekménysorok egészét jelenti. A görög drámák anyaga a mítosz, s a szerzõ feltételezte, hogy a közönség mintegy be­avatottja az ismert történeteknek. A közönség így voltaképpen a cse­lekmény résztvevõje. Nem véletlen, hogy a drámai formálás egyik fontos eleme, a katarzis (a megtisztulás) mintegy a közönségben, a nézõtéren játszódik le – s ugyanígy feltétele a drámának az, hogy – Lukács szavával – meglegyen annak “szociális feltétele”. Méghozzá külsõleg és belsõleg is. Belsõleg úgy, hogy a dráma anyaga mindig valamely közösségi sorsot szimbolizáló esemény, akkor is, ha szerep­lõi olyan rendkívüli egyének, mint Hamlet. Kell tehát – mondja Lukács -, “hogy közösség legyen a dráma és közönsége között, ha öntudatlan és hallgatólagos is. Lehet, hogy csak a dráma teszi tuda­tosakká a konfliktusokat az egyes emberekben, de hogyan tehetné, ha nem lettek volna már meg bennük elõzõleg is azoknak latens elemei?”49 De az elbeszélõ irodalomban is felmutathat valamely közös­ségi eredetet az anyag – az eposznál a népek történetébõl vett esemé­nyekbõI vagy olyan mítosztöredékekbõl építkezik, amelyek ilyen vagy olyan módon ismeretesek az olvasók elõtt.

Joggal mutat rá arra Kayser, amikor a különbözõ irodalmi anya­gokat veszi sorra, hogy nem véletlenül szolgált egy-egy nagyobb re­gény vagy dráma forrásául bizonyos újsághír. Flaubert a Bovarynét, Strindberg a Júlia kisasszonyt újsághírbõl vette. A regényben vagy a drámában persze alig ismerni rá az eredeti hírre; de már maga a köz­hír is feltételezte azt, hogy itt olyan közleményrõl van szó, mely az embereket érdekli, s bennük kellõ visszhangot kelthet.

Megkülönböztetendõ azonban a témától – amely meghatározott alakok körül valamely idõben és térben határolt eseménysort foglal magában – a motívum. A meseforma kutatásából származó irodalom­történeti kifejezés azért különíthetõ el az anyagtól, mert egy adott té­mában több motívum is felfedezhetõ, és maguk a motívumok is szá­mos témavariációban bukkannak elõ. A motívum tehát már mint a téma, a tárgy értelmezése tûnik fel az irodalmi alkotásban. Ha – Kayser példája nyomán – Rómeó és Júlia történetének anyaga egy olasz vá­roskában élõ két ellenséges család küzdelmébe ágyazódó téma, s mint ilyen, nemcsak ehhez az adott történethez kötõdik. “A motívum az ismétlõdõ, tipikus, ezért emberileg fontos szituáció” – határozza meg szerepét Kayser.50 Ugyanegy történet számos motívumot használhat fel – például a Rómeóban a tetszhalál motívuma nyilvánvalóan nem csupán az adott anyag sajátja, hanem vissza-visszatérõ “szituációja” megannyi mesének és legendának.

A motívum elvesztheti tartalmasságát és mondanivalóját – részben a gyakori használatától, részben attól, hogy kódjellege megszûnik, nem fejezi ki már azt az egyetértést, amelyet felvonultatása, a témába való beleszövése jelent.

A mítoszokban is gyakori, hogy elvesztik eredeti tartalmukat, mon­danivalójukat. Ha – Lévi-Strauss megfogalmazása szerint -, miként a mosodában a szennyest, annyiszor öblítik át, hogy kilúgozzák belõle a mondanivalót. Valamely mítosz különbözõ fázisokon át vesztheti el eredeti tartalmát. Lévi-Strauss lépcsõzetes ábrájában a valóságos jelentésbõl a szimbolikusba lép át, majd a képzeletibe; ezen a különös úton a mítosz gazdagodhat is, tartalmasabbá válhat, de mindenkép­pen elveszíti eredeti jelentését.

A mítoszok elmúlása a folytatásos regényben lelhetõ fel, mint azok legalacsonyabb formája. A kényszeres boldog befejezés, melyben a jót megjutalmazzák, a rosszat megbüntetik, mintegy karikatúrája lesz annak a regényekben megjelenõ világrendnek, ahol mindez esetleg olyan tartalmas világnézeti-mûvészi szervezettségre tett szert, mint például Fielding Tom Jonesában.

A motívumok ilyen széthullása nem véletlenül jelenik meg a foly­tatásos regényben. A mítosz köre , zárt; míg a folytonos ismétléstõl nyitottá válik; a merõ ismétlés megfosztja tartalmi mondanivalójától, egyre több benne a megmagyarázatlan véletlen.51

Egy-egy korra olykor meghatározott irodalmi motívumok jellem­zõek. A skót balladákban fel-feltûnt az elhunyt kedves szelleme. A 18. század kedvelt motívumvilágát a sírköltészet preromantikája szolgálta. Anélkül hogy külön jelentõségüket itt elemezhetnénk, csu­pán arra mutatunk rá, hogy a motívumokban egyezményes jelek sora tûnik fel, a tartalom sajátos értelmezése, a megértés lerövidített útja. A befogadó mintegy elõre sejtheti, mit sugall motívumrendszerével a költõ, míg a költõ éppen az adott motívumrendszeren belül próbálta meg érvényesíteni erejét, találékonyságát.

A motívumoknak azonban nemcsak ilyen külsõ szerepe fontos, ha­nem strukturáló, a mûvet építõ funkciója is. A vezér- vagy vándor­motívum a mûvön belül visszatérõ jelzésrendszerek sorába tartozik, mintegy maga köré szervezi az események rendjét, sõt az ismétlõdés által egyre nagyobb jelentõségre tesz szert.

A fogalom a zenébõl közismert. Adorno olyan mûformákra vezeti vissza a vezérszólamot, mint a ritornell, az olyan dalra, amely mintegy önmagába tér vissza. A vezérmotívum közbeékelõdõ jellegû, hiszen újra meg újra megtöri a cselekményt, ha igaz is, hogy a ráismerés örömével fizet érte. De ugyan mit szolgál például Wagnernél? Adorno szerint pótolja azt a közmegegyezést, amely a dráma alapja, az ismert­ségnek, a szövetségnek és a cinkosságnak azt az egyetértését, amely az adott témában való jártasságot feltételezi. A vezérmotívum: “. . . örökébe lép a kollektív, politikai elemnek, a politikai dráma objek­tivitásának . . . “52

A vezérmotívum tehát különbözõ szerepet vállal a mûben; az is­métlõdés mûépítõ elem. Kérdéses marad az, hogy az alkotásnak me­lyik vonását, gondolatát vagy eszméjét erõsíti. Proust nagyregényében a madelaine-sütemény vissza-visszatérõ emléke azt a tartalmi benyo­mást fokozza, hogy itt a gyermekkor ábrándjainak mindennél na­gyobb jelentõsége és befolyása van az írói szemléletre; a madelaine-motívum mintegy kulcsává válik annak, hogy a regény a múltból fel­támasztott érzések sorával értelmezi a jelent.

Röviden említhetjük még, hogy a híres romanista, Ernst Robert Curtius a világirodalmi motívumok egész sorát kerítette el, s ezeket az arisztotelészi retorika nyomán toposzoknak nevezte. A toposz “a gondolkodás és kifejezõsémák meghatározott kliséje, igazából a köz­hellyé rögzült jelek egész sora, olyan kész motívumok, amelyeket a költészet mint közkincset használ”. Ilyen toposz volt például a megsebzett szarvasé, a mankóra támaszkodó szárnyas öregemberé, aki az idõt jelképezte, a vérré váló pataké és így tovább – melyeket még ki­ürült alakjukban is gyakorta használ fel egy-egy irodalmi alkotás.

A toposszal rokonságban állnak az emblémák. Olyan jeleket soro­lunk az emblémákhoz, melyekhez meghatározott értelmet társít az alkotó és a befogadó egyaránt. Az emblémák – jelek – gyûjteményét elõször 1531-ben az olasz humanista, Alciatus adta ki Augsburgban. Azóta számos emblémagyûjtemény szolgált a költõi kifejezés forrá­sául. Az úgynevezett bestiáriumok is emblémák gyûjteményei; példa rá még a modern irodalomból is hozható, hiszen a jeles argentin költõ és író, Jorge Luis Borges új bestiárium-elbeszéléseit adta ki. Az állatok meghatározott emberi tulajdonságokat öltöttek fel az ilyen bestiáriu­mokban. A katalógus nem mindig a természetbõl merített, hanem a képzelt szörnyeket is felsorakoztatta. Kimérák, sárkányok éppúgy fel­tûntek itt, mint például a kaméleon, mely színváltó tulajdonságánál fogva a hízelgés jelképévé változott.

A tartalom oldaláról tehát megfigyelhetõ, hogy az irodalmi mûal­kotás nemegyszer “készen kapott” anyaggal dolgozik – a szabad fan­táziát is segíti az ismert motívum, toposz vagy embléma felhasználá­sa. A készen kapott anyag motívumokká rögzült értékmozzanat vagy gondolkodó- és kifejezõformákká jegecesedett kód is lehetett, mielõtt belépett abba a dinamikába, melyet a mûalkotás szerkezete mozgat.

A korszerû poétikák joggal mutatnak rá arra, hogy a mûalkotás tartalmi és formai jegyeinek különválasztása mesterséges eljárás, mely következetesen nem keresztülvihetõ. A nyelvészeti iskolák azzal pró­bálkoznak, hogy különválasszák egy-egy irodalmi “közlemény” ver­bális (szóbeli) és transzverbális, azaz a szavaktól függetleníthetõ ele­meit. Ilyen például a történet és a cselekmény megkülönböztetése. A történet elvonatkoztatható a cselekménytõl, elmondható máskép­pen is, mint az adott mûben, míg a cselekmény az a nyelvileg már meg­valósult, folyamatosan rögzített történet, ahol a megformálásnak idõ­beli és térbeli rendje nem véletlen. Míg a történet átemelhetõ egyik mûfajból a másikba (a regénybõl készíthetõ film), addig a cselekmény az adott rendben megvalósult kész alkotás végleges tulajdona.

“Történet” és “cselekmény” fogalmait különbözõképpen közelítet­ték meg az egyes iskolák. Az úgynevezett orosz formalisták (Sklovsz­kij, Tinyanov, Ejhenbaum) inkább szüzsérõl beszéltek, s elválasztot­ták a szüzsétõl a témát. A téma az anyag, a szüzsé a mûvészi átalakí­tás. Csoportosítja, kifejezhetõvé és megjeleníthetõvé teszi az anyagot, ahogy meghatározó rendben építi fel a történetet. Az új francia struk­turalisták, köztük Gerald Genette megkülönböztetnek histoire-t, récit-t és narrationt, azaz történetet, szöveget és elbeszélést. Rendsze­rükben a történet az elbeszélt eseményeket foglalja magába. Ez ki­emelhetõ, elvonatkoztatható a szövegtõl, benne másként csoportosít­ható az elõadott esemény; a történet tehát a szöveg rendje nélkül el­képzelhetõ anyag. A szöveg ezzel szemben az elbeszélt vagy leírt ki­fejtés, s az elbeszélés a szöveg szerzõjének erõfeszítése arra, hogy lét­rehozza a történet meghatározott rendjét.53

Valamennyi ismertetett elemzési módszer az anyag mûvészi átalakításának különbözõ lehetõségét vizsgálja: hogyan lesz a történetbõl megszerkesztett, megszervezett, átélhetõ és mûvészi szöveg. Meg kel­lene tehát vizsgálnunk, hogy melyek a szöveg szervezésének, átalakí­tásának irodalmi eszközei, azzal az elõzetes feltételezéssel természete­sen, hogy itt az eszköz mindig valamely tartalmi-gondolati megfor­málást szolgál.

Az irodalmi, mûvészi szöveg szerkesztése ugyanabban a “közeg­ben” játszódik, mint amelyben a valóságos események: a mûvészi szöveg az idõ és a tér koordinátáiban vetíti vissza a megformált vilá­got.

Számos irodalmi iskola visszautasítja az úgynevezett imitáció, az utánzás elvét. A mûvészet nem lehet a valóság tükre, hiszen míg ez utóbbi végtelen és határtalan, addig a mûalkotás zárt, véges és meg­szerkesztett világ. Az alapvetõ hasonlóság, analógia azonban az élet és a mûalkotás világa között abból derül ki, hogy elemeiben ugyanazokat a “létformákat” használja, ugyanazokban él és gondolkodik: az idõ és a tér koordinátáiban. A kettõ különben nehezen választható el egymástól, csupán a vizsgálat kedvéért kísérelhetjük meg, hogy külön jellemezzük a mûvészetek tér- és idõformáit.

Az irodalom térformái

 

Nem kell külön meghatároznunk a teret ahhoz, hogy irodalmi fontosságát feltárhassuk. Azt sem kell itt megvitatnunk, igaz-e vajon Kant feltételezése, melyben a teret és az idõt nem tekintette valóságos meg­határozóknak, hanem szemléletformáknak, melyek az emberiség szá­mára eleve adottak, s minden tapasztalat csak ezeknek az a priori szemléletformáknak a segítségével érhet el hozzánk. Heidegger a teret mint a létezés egzisz­tenciális dimenzióját fogta fel; Husserl élettérnek, melyet a szélesség és mélység kategóriái határoznak meg.

A tér azonban e filozófiai kísérletektõl függetlenül is mint a mér­hetõ dolgok egymásmellettisége s mint a szubjektum számára érzékel­hetõ létforma õsidõktõl fogva szerepel a mûvészet feltételezései kö­zött. Különbözõ korok természetesen másképpen fogták fel a tér szerkezetét, hiszen a tér tudatos felfedezése is az emberiség történeté­nek nem csekély eredményei közé tartozik. A tér végtelenségének a képzete (mely a modern európai irodalmat meghatározta) az újkor vívmánya. Arisztotelész – Ptolemaiosz nyomán – meg sem kísérelte feloldani azt az ellentmondást, hogy míg egyfelõl elfogadta az idõ végtelenségének fogalmát, addig a teret végesnek és meghatározottnak ábrázolta, a szférák és körök határozott ábrájában, mozdulatlan fen­ségében.

Csupán Kopernikusszal tûnik fel az emberi gondolkodás horizont­ján a terek végtelensége. Pascal nem véletlenül jegyezte meg, hogy ez a végtelen tér rettegéssel tölti el – hiszen máris felmerül a betöltetlen ûr képzete is.54

A tér leképezésének eszközeit az irodalom természetesen nem köz­vetlenül a tudományokból vette át. Annyi azonban bizonyos, hogy Dante Isteni színjátéka a pokol, a purgatórium és a paradicsom meg­határozott köreinek “térképével” egy zárt univerzum benyomását közvetíti, akárcsak Milton Az elveszett paradicsomban, bármennyire ismerhette már Galilei felfedezéseit.

A történelmi fejlõdés különös paradoxonként: az embert körül­vevõ valóságos és véges tér felfedezése akkor következik be, amikor a tér végtelenségét a tudomány bizonyítja. És ez talán érthetõ is ab­ból, hogy a végtelen tér egyszersmind annyit jelentett, hogy az isten uralta kozmosz képzetének helyét elfoglalta az ember által meghódít­ható természeté. A tér ugyanis nem adott vonatkoztatási pontok örök­ké kész jelzésrendszere, hanem emberi tapasztalat, mely aszerint válo­gatja meg konvencionális jelképeit, amilyen módon felfogni – terem­teni – képes a környezõ világot. A perspektívatanok felfedezése nem csupán a távoli dimenziók arányos kicsinyítését és a fél szemmel való látás egységes vonatkozási rendszerét képviselte a quattrocentóban, hanem a fény és a tömeg természetének új felfogását is. A firenzei dóm kupolájának tervezésében Brunelleschi mintegy odaszerkesztette az építészeti tömeget egybekötõ fénynyalábokat is : mintha azt sugallta volna, hogy nemcsak a dolgok mérhetõk, és egymástól való távolsá­guk, hanem az “ûr” is. A perspektívatan Leon Battista Albertinál törvénybe foglalt szempontjai a kicsinyítésnél a vízszintes és függõle­ges vonalak koordinátáinak változatlansága mellett kardoskodnak ­vagyis valójában egy friss ismeretelméletet igazítanak a festészet gyakorlatához, a természet megfejthetõségének és ábrázolhatóságának szellemében. Ehhez a megfejtéshez társult az az anyag, amelyet a tér­ben képzeltek el. Mert a térlátás új módja nem csupán forma, hanem egyúttal a tárgyak látásának sajátossága is : a mélység láttatása egyúttal megszünteti annak a szimbolikus-mitikus látásnak a mélységét, mely a világban jelen levõ szellemnek testet adott. A festészet tárgyilag is megváltozott (Ucellónál, Masolinónál, Piero della Francescánál), amikor a mélységlátás friss módszereit kísérletezték ki.55

A térfogalom persze nem az esztétikában született újjá : a területre, a tulajdonra való jog fogalmaiban is. Ennek a területjognak friss pá­toszát fejezte ki Robinson Crusoe, aki szigetének birtokbavételi tör­ténetét mintegy istene számára rögzíti, akárha alkuba bocsátkozna a mennyek urával.

Az újkorban a tér mint emberi környezet tûnik fel, nemegyszer mint megszelídített tájék. Fielding Tom Jonesában a természet és Allworthy úr gótikus kastélya között határozott megfelelés érzékelhetõ; a termé­szet adta és az ember teremtette szépség különös egybehangzást mutat fel. Richardson a Sir Charles Grandisonban ugyanígy írja le Grandison úr kastélyát, hiszen a 18. század örömteli felfedezése éppenséggel az emberi és a természeti világ lehetséges harmóniája volt.

A környezet és az ember közötti ellentét azonban már feltûnik a 19. század elején: Walter Scott a Waverleyben jelképesen jeleníti meg a Felföld tájait, a skóciai természetet, amelyeket a város majdan el­pusztít. A környezet egyre inkább az ember meghatározójává válik, már az olyan mûvekben is, mint Hawthorne regénye, a The House of the Seven Gables, ahol a család életét mintha a ház sötétsége árnyé­kolná be véglegesen.

A tér egyre inkább azonossá válik azzal, amit a 19. század jelentõs teoretikusa, Taine milieu-nek nevezett. A milieu egyszerre jelenti az élet térbeli és társadalmi hatását, s egyszerre determinálja, azaz ha­tározza meg, olykor végzetesen, az emberi cselekvést. A milieu elmé­lete a tudomány számos fölfedezését fordította le, túlságos közvetlen­séggel is, irodalmi gyakorlattá. Így például az örökléstan friss feltételezéseit oly módon, hogy a hõs útját mintegy a reá átszármazott betegségek vagy hajlamok fellebbezhetetlenül befolyásolják.

A tér felfogásában persze gyakorta érvényesülnek egymással ellentétes tendenciák. Ha a naturalizmus a szélsõségesen pontos leírás híve, sõt magát a leírást mint az irodalmi alkotás vezérlõ, domináns fontos­ságú tényezõjét tünteti fel – a vele szembeszálló impresszionizmus vagy éppen szimbolizmus a valóság külsõ lényege helyett annak bel­sejét, a látszatvilág héja mögött a tartalom magvát próbálta felmutat­ni. Az ellentétes tendenciák azonban találkozhatnak is olykor. A va­lóság leírásának görcsös igyekezete ugyanazt a bizalmatlanságot fe­jezheti ki a megismerhetõséggel szemben, mint amiképpen a szimbo­lizmus egyes áramlatai is abból a kétségbeesésbõl táplálkoztak, hogy a felszín mögött hallgat a mély.

A tér fontosságát számos új irodalmi áramlat hangsúlyozta. Gaston Bachelard francia filozófus egyenest azt feltételezi, hogy a költõi szö­vegnek aligha lehetséges más forrása, mint a környezetünkbõl vett képek sora. A költõi kép táplálója a négy õselem : a víz, a tûz, a levegõ és a föld. Költõi kombinációjuk képezi azután a “tér poétikáját”. A lélek külsõ megfelelõket keres. A “ház” így olyan jelkép, mely “a pszichológiai integráció valóságos elve”, s megjelenítheti “belsõ éle­tünk” egész topográfiáját. A “ház” a világmindenség szimbóluma le­het, s ugyanilyen toposszá növekedett a költõi használatban a “fé­szek”, a “kagyló” vagy a “sarok” képzete is. “Csakis a tér segítségével, csakis a téren belül találjuk meg hosszú tartózkodásunk konkrét él­ményének szép maradványait. Itt megáll a tudattalan is. Az emlékek mozdíthatatlanok, de annál jobban rögzõdnek, minél inkább kap­csolódnak térképzetekhez.”

Bachelard a “lélek toposzainak” elemzésével kétségkívül gazdagí­totta az irodalmi képzelet történetét. Igazat kell azonban adnunk azoknak, akik úgy vélik, hogy a tér külön lételemmé nem különíthetõ el, hanem éppenséggel a tér és az idõ egymásba játszása, kölcsönös fel­tételezettsége adja meg az irodalmi mû valóságos mozgalmasságát.56

A Laokoón-csoport

 

Titus római hadvezér palotájának eltemetett romjai alól, a Calle Oppio szõlõföldjébõl került elõ 1506 januárjában az a szoborcsopor­tozat, mely a felvilágosodás eszmetörténetének példájává növekedett, s amelyik Winckelmann, Lessing és Mendelssohn írásaiban a mûfajo­kat magyarázó motívumok egész sorát kínálta a gondolkodásnak. Laokoón a trójai legendakör egyik alakja, akinek szerepét már a szo­bor felfedezése elõtt ismerték az itáliai humanisták a vatikáni Ver­gilius-kódexbõl, magát az alkotást pedig Plinius leírásából. Felfede­zése mégis új hullámot indított el a mûvészeti gondolkodásban, mert példaként szolgált ama görög álomhoz, melyet a forradalmasodó Európa humanistái látni akartak benne. A Laokoón-csoportozat az eszményi és tiszta szépség megtestesülése lett, olyan arányokkal, me­lyek mérhetõknek és ezért ésszerûeknek bizonyultak.56

Jellemzõ különben, hogy a Laokoón-csoportozatot a róla szóló híres traktátus megírásakor legfõbb tolmácsa, Gotthold Ephraim Les­sing nem is látta színrõl színre, csupán 1775-ben talál rá a vatikáni múzeumban. Laokoón, Apollón papja a “trójai faló” beengedése ellen tiltakozott. Ám az istenek a támadó görögök pártján állottak, s Lao­koónt fiaival együtt a tengerbõl kikelõ kígyók megfojtották.

Lessing számára a kérdés az: irodalmi ábrázolásban – például tra­gédiában – ugyanily csendes nagyság és visszafogott fájdalom mutat­koznék Laokoón arcán? Különbözõ párhuzamokból és feltételezések­bõl (Szophoklész elveszett Laokoónjára is hivatkozva, vagy az õrjöngõ Philoktétész ismert ábrázolására) arra a következtetésre jut, hogy itt az ábrázolási módok különbségérõl van szó.

A szobor Laokoón testi fájdalmat érez, arckifejezése mégsem torzul el annyira, mint ahogyan a szemlélõ elvárná. A mûvész “lefokozta” a fájdalmat azért, mert részvétet keltõ ábrázolásra törekedett. Ez a ta­karékosság azonban valójában a képzõmûvészet természetébõl adó­dott – ezért helytelen, hogy például egybevessék az irodalombeli Philoktétész õrjöngõ kiáltozásaival. A költõ másképpen ábrázolja a hõ­sök testi fájdalmait – elsõsorban azért, mert a térbeli mûvészetekben az egymásmellettiség elve érvényesül, míg az irodalmi mûvészeteké az egymásutániság, az idõ folyamatossága. Az irodalomban kétféle tény és cselekvés ábrázolható, a látható és láthatatlan; a festészetben ilyen különbség nincs, itt “minden látható, és egyféle módon lát­ható”. Az elõbbi érvelésbõl Lessing azt állapítja meg, hogy a festészet egészen más eszközöket és jeleket használ, mint a költészet.

“Az olyan tárgyakat, amelyek egymás mellett, vagy amelyeknek ré­szei egymás mellett léteznek, testeknek nevezzük. Következésképp a festészet tulajdonképpeni tárgyai a látható tulajdonságokkal bíró testek.

Az olyan tárgyakat, amelyek egymásra, vagy amelyeknek részei egymásra következnek, általában cselekvéseknek nevezzük. Követ­kezésképp a költészet tulajdonképpeni tárgyai a cselekvések.”58

A cselekvés szerepének kiemelésével Lessing látszatra csupán Arisz­totelész ítéleteit ismétli. Valójában a kiemelés aktualizál, amikor ál­talánosít. “Ha tehát Lessing a költészet sajátos tárgyát a cselekvések­bõl álló cselekményben jelöli meg, ezzel azt is kifejezi, hogy irodalmi tárgy csak ember, emberi világ, emberi élet lehet… S ami Lessing cselekményfogalmában csak hallgatólagosan volt benne, azt Cser­nyisevszkij (Lessingtõl talán nem is függetlenül) világosan kibontotta Arisztotelészbõl. Csernyisevszkij megfogalmazásában a mûvészetek sajátos tárgya az emberi élet s tartalmát tekintve ez a mûvészetet el is választja a társadalomtudománytól, amelynek sajátos tárgya… az emberi társadalom” – írja Vajda György Mihály.59 ..

Az egyes mûvészeti ágak közötti differenciálás, megkülönböztetés tehát nem csupán szûkebben felfogott esztétikai kérdés volt, hanem egyszersmind a mûvészetek társadalmi szerepének tisztázására irá­nyuló erõfeszítés. Ha a képzõmûvészet és az irodalom más és más “imitációt”, utánzást választ, akkor nyilvánvaló, hogy a tudomány minden fajtája eltérõ megközelítésben veszi szemügyre tárgyát. Lessinggel a mûvészet antropomorfizmusának tétele születik meg oly nagy erõvel, hogy az századokon át befolyásolja az esztétikai gon­dolkodást.

Lessing gondolkodásában felmerül az eszközök, a “jelölések” gond­ja is. Véleménye szerint a költészet jeleire nem csupán az jellemzõ : egymás után következnek, hanem az is, hogy jelei önkényesek. Emez önkényes jelek azonban épp a költõ által rendszerré alakulnak át: és ez a rendszer az idõbeli mûvészetek elemzésének lehetõségét tárja fel.

A mûvészetek önkényes jelei között az idõ kezelése korántsem lehet merõben önkényes. Igaz, hogy az idõnek több aspektusa létezik. Úgy­nevezett három vektora a jelen, a múlt és a jövõ. Elképzelhetõ, hogy a megvalósuló mûalkotás a jelenbõl beszél el múltat; vagy a jelent olyan intenzitással tárja elénk – például egy lírai költeményben -, hogy az mintegy közvetlenül “az örökkévalóság” benyomását adja, sõt elõfordulhat az is, hogy a jövendõt jósolja vagy mutatja meg egy pillanatra az alkotó – egyszóval a jelek önkényes mûvészetét az idô meghatározott rendje tagolja.

A különbözõ mûnemeket megpróbálták határozott idõszemlélethez csatolni. Így például Edwin Muir a következõket mondja: “A dráma képzeletbeli világa az idõ, míg a regény képzeletbeli világa a tér.” Emil Staiger a líra körét a jelenhez, az elbeszélését a múlthoz és a drá­máét a jövendõhöz sorolja.60

Ezekben a felfogásokban annyi bizonyosan igaz, hogy a líra a jelen intenzív élményét varázsolja elénk, az elbeszélés történetet mond, mely természetesen egy korábbi idõpontban kezdõdött, s így múltbeli viszonylatai jelentõsek, míg a dráma egyenes, célirányos szerkezete olyan idõbeli mozgást ír le, amely nyílegyenesen halad valaminõ távoli pont, azaz a jövendõ felé.

Ezek a besorolások azonban nyilvánvalóan viszonylagosak. Ami­képpen nyelvtanilag nehezen elképzelhetõ, hogy valaki csupán múlt idõben vagy kizárólag a jelen idõ használatával beszéljen – ugyanúgy az irodalmi mûalkotásban is rendkívüli egyhangúságra vezetne, ha az igeidõknek megfelelõen a szemlélet is csupán egyetlen pontra irá­nyulna.

Az irodalmi mû ugyanis az idõ tagolásának számos elvi lehetõségé­vel rendelkezik. Az idõnek nem csupán vektorai vannak, hanem e vek­torokat meghatározza a következõ három szempont, melyet ismét Gerald Genette állapított meg: a. a rend; b. a tartam; c. a gyakoriság.61

A rend voltaképpen arra az arisztotelészi fogalomra vezethetõ vissza, amely egy mûalkotásról feltételezi, hogy az befejezett, így tehát van kezdete, közepe és vége : “Teljes az, aminek van kezdete, közepe és vége. Kezdet az, ami nem következik szükségképpen valami más után, utána viszont valami más van vagy történik. A vég – ellenkezõ­leg – az, ami más után van vagy történik (vagy szükségszerûen, vagy a gyakoriság alapján), utána viszont nincs semmi más. A közép az, ami más után következik, ami után is van valami más. A jól összeállí­tott történeteknek tehát nem lehet csak úgy akárhonnan kezdõdniök, sem találomra bevégzõdniök, hanem az ismertetett fogalmakat kell megfelelõen felhasználni” 62 – írta Arisztotelész.

Ez a látszatra közönséges megállapítás nagyon is pontos megfigye­léseket tartalmaz a mûalkotás rendjére vonatkozóan. Az elõbb és az utóbb tagolását fogja fel szerkezetként; összefüggésüket pedig teljes­ségként. Természetesen Arisztotelész sem csupán a merõ idõbeli fo­lyamatosságot tételezte fel a rend egyetlen õreként. Ahogyan Genette megállapítja, itt a rend arra a kérdésre vonatkozik: “mikor?” – tehát hogy a történésben az elõbb és utóbb rendjében hol is helyezkedik el az adott motívum.

Arisztotelész kezdet-, közép- és végkövetelményében nem nehéz fel­fedezni a logikai lánc mintáját. Olyan hálót húz rá a mûalkotásra, mint egy szillogizmusé, melyben a premisszákból következtetés von­ható le. Különbözik mégis e következtetés hármasa épp azáltal, hogy e logikai láncnak feltételezõje immanenciát ad. Abból, hogy ez a hár­mas a mûalkotás határait szabja ki, s nem mutat azon kívülre, kiderül, hogy itt az egymásból következésnek feltételes és nem abszolút érvé­nyû szillogizmusa mûködik, a “ha… akkor” sajátos összefüggése.

Arisztotelész csupán megsejtette, amit a mûalkotások egész sora történelmileg spontán valósított meg. A kezdet-közép-vég az idõbeli, tehát irodalmi mûalkotásoknak sajátos kategóriája. Egyfelõl ugyan­is a vég visszafordíthatja a “logikai láncot”, s lepergetheti a “ha… akkor” összefüggést a következtetés felõl, tehát újabb élvezetet kínál a rendszer összefüggéseinek befejezett tényei ismeretében, másfelõl olyan új tartalmat ad a kezdetnek, amelyben a “véget” mint csírájában benne rejlõt mutatja fel. A “közép” így ama megfelelési és eltérítési mozzanatoknak lesz az esztétikai mezeje, ahol például a felismerés (anagnoriszisz) mozzanatában megbomlik a kezdet és a vég logikai-oksági szerkezete. A “vég” a kezdet ellen fordul – mert ami majd utó­lag mint e kezdet tartalma mutatkozik meg, az elõrefelé mint a kiismerhetetlen összefüggések váltakozó hierarchiája bontakozik ki.

Az Oidipusz elején mindenki “gyanús”, csak Oidipusz nem. A “fel­ismerés” után viszont olyan evidenciának mutatkozik a hõs vétlen vétkessége, hogy a kezdetet is mintegy visszafelé motiválja. Ami elõre­felé nyitottnak látszott (csupán egy “ha” feltételezettségében), az megkapja az “akkor” bizonyosságát.

Egy mûalkotás részei (így a kezdete, a közepe és a vége) értékbe­sorolásukat csak az egésszel összefüggésben kapják meg, s egymást feltételezve nyerik el önállóságukat. A szerkezet így maga is szin­tagmaszerû, olyan jelentésegység, amely a kompozíció metanyelvén a mondatszerkezet sajátosságait reprodukálja. Amiképpen egy jelzõ minõsít, úgy egy szerkezetbeli mozzanat is az alá- és fölérendelések rendjét alakítja ki. Részesül abból a nem valóságos, mégis létezõ közös nyelvbõl, a parole közkincsébõl – s ez ugyanúgy táplálkozik a langueból, a beszédbõl, amiképpen a szerkezet legkisebb egysége, a mûvészi mondat a szavakból. A mûalkotások egynemû közege azt is jelenti, hogy magasabb jelentésegységei tükrözik, visszavetítik az alacsonyab­bakat – s így azok a kísérletek (mint például Jerzy Andrzejewski A paradicsom kapujában címû kisregénye), melyek egyetlen mondattá tágítják a mûalkotást, ebbõl a felismerésbõl nyernek ösztönzést.

Az eseményeknek azonban nemcsak idõbeli kiterjedésük van, ha­nem sajátos mélységük is. Tehát tartamuk, amely arra a kérdésre ad választ: “mennyi ideig?” tartott a meghatározott esemény. Egy pilla­natig, egy óráig vagy egy esztendeig? Végül az idõbeli folyamatoknak lehetséges egy olyan szemlélete, amely azok gyakoriságára vonatko­zik. Hányszor vagy hány alkalommal említõdik a cselekmény egy meghatározott mozzanata, milyen gyakorisággal tûnik elénk egy alak, egy motívum, egy tájék vagy a cselekmény meghatározott fordulata.

Közönségesen úgy mondják, hogy az idõnek két felfogása lehetsé­ges. A ciklikus, amely az antikvitás népeire volt jellemzõ, s minden eseményt valamely kör részeként tartott számon, akárha a lélekvándor­lás tanaiban hittek volna valamennyien. Ami most történik, az egy visszatérõ esemény újbóli jelentkezése, ismétlõdése. Az idõ nem más, mint az ismétlõdés megvalósulása.

A modern kor a történelem eszméjének felfedezésével a  lineáris, vagyis egy képzelt egyenes vonal mentén elhelyezett események szerint ábrázolja az idõt. Kétszer nem lehet ugyanabba a folyóba belép­ni – mondta Hérakleitosz, és ez a mondás már arra is rácáfol, hogy az ókori csakugyan és kizárólag a ciklikus, míg a modern felfogás, az új­kori a lineáris idôelképzelést vallotta magáénak. Ciklikusság és linea­ritás egymással vitázó nézetek s felfogások. A ciklus úgynevezett mi­tikus idõt tételez fel, a rítus idejét, ahol a tegnap ismétlõdik, míg a linea­ritás ama közönségesen tapasztalható hétköznapi idõt ábrázolja, amely a társadalmi cselekvésé, következésképpen a modern elbeszélésé is.

Az irodalmi alkotásban a teljes linearitás éppúgy nem képzelhetõ el, ahogyan a teljes ciklikusság sem. Az irodalmi szövegben az elbe­szélés folyamatosságát meg-megtöri az, amit Genette “anakróniák­nak” nevez. A cselekmény idõrendje átváltozik, s mintegy a múltba visszanézõ emlékezés hív elõ olyan jelenetet, amely elvileg egy korábbi idõrendbe tartozott volna.

De nemcsak a visszaemlékezés szakíthatja meg a cselekmény mene­tét, hanem az is, ha bizonyos ismereteket elõrevetítünk. Tudunk va­lamit, amit az idõrend szerint még nem tudhatnánk, és a bekövetke­zendõ esemény okát próbáljuk kideríteni.

Az idõviszonyoknak ez a koordinációja abból a természetes különb­ségbõl származik, ami az elbeszélés ideje és az elbeszélt idõ között fenn- , áll. Swift Gulliverjében a kigúnyolt tudósok egy olyan térképet java­solnak, amely pontosan akkora, mint a feltérképezendõ terület. Ha egy cselekmény elbeszélése minden egyes részletre kiterjedne, akkor ugyanannyi ideig tartana az elbeszélés, mint ameddig az elbeszélt ese­mény, nemegyszer tovább is. Szellemesen nézett szembe ezzel a gond­dal Laurence Sterne, amikor a következõ dilemmát állította fel. Mint­hogy önéletrajzot ír: az elbeszélés közben valamiképpen utol kell ér­nie önmagát. Amikor azonban rádöbben arra, hogy tizenkét havi szorgos munkával csupán élete egyetlen napját sikerült elbeszélnie, gyorsan kiszámítja, hogy háromszázhatvannégy nappal maradt el ön­nön története követésében, így nem elõre, hanem visszafelé halad az idõben. A Shandy-paradoxonnak nevezett tétel rokonságot tart az eleai Zénón aporiáival. A sebes lábú Akhilleusz sohasem éri el a tek­nõsbékát, ha az kevéssel elõtte indult el célja felé, mert a teknõsbéka, miként a sebes lábú hõs, mindig elébb útjának felét, majd annak a fe­lét teszi meg – aki elébb indult, így sohasem beérhetõ. Sterne para­doxona az elbeszélõ és az elbeszélt idõ különbségére mutat rá : e kettõ elvileg sohasem fedheti egymást anélkül, hogy belõle ne Swift tudó­sainak térképe legyen.

Sterne paradoxonának további, rejtett sugallata arra utal, hogy az elbeszélõidõ végtelenségével szemben az elbeszélt idõ véges. A mûal­kotás zárt egészet alkot az életbõl, s így a két idõsík a végtelenben sem találkozhat.

Sterne tudatosan használta az idõmetszeteket. Regénye hetven esz­tendõ eseményeit foglalja össze, ám nem lineáris építésben, hanem epizódok körei szerint. Ezeket Sterne “idõteraszoknak” nevezte. Az elbeszélõ második önéletrajzából (azaz az elbeszélésre használt idõbõl) mindössze hét esztendõ jelenik meg; míg a cselekmény által egybe­fogott teljes idõ hetven év. A különbözõ idõsíkok valójában csak egyetlen metszéspontban találkoznak: a harmadik könyv huszadik és huszonnegyedik fejezeteiben, hogy aztán ismét szétváljanak.63

Az elbeszélés természetesen igyekszik valamely organikus, természe­tes keretet adni az idõ e sajátos felfogásának. A regények története nemegyszer életrajz: hiszen az élet egy-egy szakasza önmagában is meghatározott idõt szab ki az események végtelenjébõl; és az életrajzot követve megpróbálja a folyam természetes tagolását.

Ráadásul a regényéletrajz mindezt tartalmilag is szolgáltatja, mert az életrajzban a hõs önmagára ismerésének történetét beszélheti el. Sohasem teljességében és sohasem egészében, hiszen maga az idõ is a válogatás eszközévé léphet elõ. A fontosabb esemény nagyobb teret kap; a tartam szélesebb elbeszélõi leírást, mint maga az esemény­idõ – eközben minduntalan feszültség támad az elbeszélõ- és az elbe­szélt idõ között.

Az idõ múlása itt többet mutat, mint a merõ kronológia. Igazából a múlás a tartamot jeleníti meg, és ez a tartam aszerint tûnik fel, hogy az idõnek milyen dimenzióját emeli ki. Nosztalgia, vagy a siker terepe az idõ, az a tér, aminek kiteljesedése a beérkezés, a révbe érkezés lehetõségét kínál­ja fel?

Vannak regények, amelyek a kiteljesedés illúzióját állítják elénk ­így például Goethe Wilhelm Meistere. S vannak olyanok, mint például Flaubert Az érzelmek iskolája, amelyben a fõhõs, Frederick, eszten­dõk múltán ugyanarra a helyre kerül vissza, ahonnan elindult; az idõ itt mintha körforgást írna le, és ezzel tartalmilag az idõ múlásának “fölöslegességére”, céltalanságára világítana rá.

Az idõ tehát a cselekmény konkrét színhelye, s a színhely, a tér: a cselekvésben megmutatkozó idõ konkrétsága. A kettõ egymást fel­tételezi, mintegy megvalósítja azt, amit a természettudományban a tér-idõ kontinuumának vallanak.

Az elbeszélõ ideje és a cselekményé között támadó feszültség nem csupán forma-, hanem “tartalom”-teremtõ elem is. Feltárja az idõ kettõs arculatát: az erõt, amelyik kiteljesíti s amelyik meghiúsítja a szándékokat. A dráma az idõ­nek ezt a funkcióját mintegy megszünteti (ez a felismerés rejtett cse­lekmény, hely és idõ sajátos egységének követelésében) – mert a konfliktust a dráma sûríti, a szemünk elõtt játszódóvá teszi. Ezzel szem­ben az epikus idõ a folyamat egységét és megszakadását tükrözi, ez­által lehetõvé teszi, hogy a cselekményben feltûnõ jellemek többolda­lúak, ellentmondásosak legyenek.

Az ábrázolásnak ezt a különbségét Balzac fejtette ki az Elveszett illúziókban. “A gondolat birodalmában mindennek két oldala van. . . Éppen ezért áll versenyen kívül MoliPre és Corneille, mert Alceste-tel azt mondják: igen – Philinte-tel, Octave-val és Cinnával pedig azt, hogy : nem. Rousseau az Új HéloVse-ban írt egy levelet a párbaj mel­lett, és egyet a párbaj ellen; meg mernéd-e állapítani, melyik az igazi véleménye? Melyikünk tudna dönteni Clarissa és Lovelace, Hector és Achilles között? Melyik Homérosz hõse? Mi volt Richardson szándéka?”64

Ez a kettõsség azért lehetséges a regény világában, mert a cselek­vések közötti idõbeli távolság rajzolja ki azt a mezõt, ahol nem a jel­lem egysége, hanem átalakulása válik tartalommá. A regény nem­egyszer egy megtérés története, gondoljunk csak Defoe Moll Flan­dersére, aki szélhámosból, tolvajból, lotyóból válik az elbeszélés eré­nyes tanulságának képviselõjévé. Moll hetvenévesen tekint vissza múltjára (élete 1613-tói 1683-ig tartó szakaszát beszéli el), s már ez is múltnak számít a szerzõ-közzéadó idejéhez, aki az új század húszas éveibõl szól hozzánk. Az idõsíkok ilyen eltolása teszi lehetõvé a vál­tozás hitelének megteremtését.

Az idõ perspektívája követeli meg azt, amit Goethe így fogalma­zott: “A regénynek elsõsorban érzelmeket és eseményeket kell ábrá­zolnia, a drámának jellemeket és tetteket.”65 A regényhõssel megtörténnek az események, a drámai hős formálja azokat – s ennek meg­felelően a művekben feltáruló időviszonyok is mások. A dráma egye­nesen halad célja felé, a regény cselekménye kitérőkön által. A kitérők természete érzelmi, vagyis megállítják az időt, s a mélység dimenzióját mutatják fel valamely kiterjedés helyett. Az érzület az események egye­nesvonalúságát, linearitását szakítja meg.66

Az elbeszélõ jelenléte újabb idõdimenziót feltételez. Ezért az elbe­szélõ éppoly összetett jellemmé válik, mint hõsei: Cervantes egyszerre “szeretetre méltó, nevetséges és természetes”, ahogyan a 18. század egyik regényírója jellemezte. Az elbeszélõ is szerepeket váltogathat tehát, többféle “perspektívából” veszi szemügyre alakjait, s így azt olvasójának is lehetõvé teszi.67

A regényírói közbeavatkozás és reflexió a 19. századra megszûnik. Ám ezzel – mint arra Adorno rámutatott – korántsem szûnik meg az elbeszélõ szubjektivitása. Ellenkezõleg: a szubjektivitás, például Flau­bert-nál, annak az erõnek a megmutatásában jelentkezik, hogy a va­lóság leleplezésének illúzióját tudja kelteni.

A modern regény – a 19. század tárgyiasságot tettetõ szubjektivitása után – ismét reflektív lesz Gide-nél, Thomas Mann-nál, Musilnál – ám ennek a reflektivitásnak csak látszatra van köze a régi, a 18. századi elbeszélésmódhoz. A ma reflektivitása az elbeszélés lehetõségét vonja kétségbe, egyáltalán, az ábrázolás illúzióját.68

Ha a klasszikus regényben az idõ a remény hordozója, a modern regény nem egy alkotásában a csalódottságé, reménytelenségé. A két érzület nem mindig válik el egymástól. Amiként a fiatal Lukács meg­figyelte: “Mert az idõ az élet teljessége, még ha az idõ teljessége az élet – vele az idõ – önfelszámolása is. És az a pozitívum, az az igenlés, mit a regény formája, tartalmainak minden vigasztalanságán és gyá­szán túl kimond, nemcsak ama messze derengõ értelem, amely fakó fényben megvilágosul a kudarcot vallott keresés mögött, hanem az élet teljessége, amely éppen a keresés és a harc sokszoros hiábavaló­ságában nyilvánul meg.”69

A regény stílusai

 

A regény, láttuk, Janus-arccal született. Kétfelé bírált már Cervantes szatírája is. Egyfelõl a ködevõ idealizmust Don Quijote alakjában, másfelõl a vaskos realitást Sancho Pansában. Nem véletlen, hogy Fielding éppúgy Cervantes modorában ír – a Joseph Andrews még al­címében is bevallja ezt -, miképpen a tõle erõsen különbözõ Sterne, aki a Sancho Pansa-i vaskos realitás elutasításából meríti ihletét. Aho­gyan egyik levelében írta, az õ célja: “A hétköznapot úgy írni le, mintha azokban nagy események történnének” – ez magában foglalja azt az ítéletet, hogy a hétköznap nem ad lehetõséget a nagy események­ben való részvételre. Tristram nagybátyja, Toby, játék katonákkal játssza le a nagy csatát, amelyben valaha részt vett – s a humor forrá­sa itt az, hogy a Sancho Pansa-i realitás kicsinysége tûnik elõ a sze­replõk bõ érzelmeinek, bensõséges humanitásának rajzából.

A humanista öntudat építkezik itt a hétköznapi élet fölé. A 18. század elbeszélõjének megkülönböztetõ jegye, hogy egy valóság fö­lötti utópiát épít, s ennek az utópiának két megjelenési formája az érzelmes és szatirikus magatartás vagy a kettõ sajátos elegye (például Fielding, Sterne).

A modernitás világát valójában élharcosai érezték a legidegenebbnek. A tudomány, a munkamegosztás, a piacgazdaság új feltételrendszerét egy politikai kompromisszum teremtette meg Angliában, s egy felvilágosodott abszolutizmus Franciaországban. A kialakult modernitás valósága sehol sem találkozott ez átalakulás szellemi vezetõinek he­lyeslésével. A modernitás hõse, a citoyen sohasem csupán a polgárság, hanem az egész társadalom szellemi vezetõje akar lenni; a citoyen eszmék nemcsak a korábbi uralkodó osztályok és azok kép­viselõi ellen irányultak, hanem az új rend gyakorlata ellen is, mely az eszmék egyetemességével szemben a valóság partikularitását, az össz­társadalmi érdek reprezentációja helyett a meztelen érdek érvényesü­lését kínálta.

Új utópiákat rajzolt így a tapasztalat fölé a 18. század regényírása, mint amilyen a 17. századé volt. Ha Descartes, Newton és a matematika századát a pikareszk erõteljes valósághûsége, könyörtelen szókimondása jelle­mezte, úgy a 18. század ideáltípusokat keresett hõseiben. Cervantes modorában íródtak ezek a regények javarészt. Ám hõseik nemegyszer olyan Don Quijoték, akiket szatíra nem büntet. Richardson, Gold­smith hõsei álomlovagok: egy citoyen áloméi.

Könnyû lenne most már felosztani a 18. század regényirodalmát “idealistákra” és “realistákra”, Don Quijote vagy Sancho Pansa kö­vetõire. Csábító az is, hogy regénytípusok szerint a bensõséges és az extenzíven ábrázoló vonulatokat mutassuk fel. Az idealista Richard­sonnal szemben kínálkozik a vele vitázó Fielding; az érzelmes Gold­smithszal szemben a pikareszket író Smolett. Egyfelõl ott a levelek formájában írott “családregény”, a Sir Charles Grandison Richardson tollából, másfelõl ott az extenzív Tom Jones, Fielding tolmácsolá­sában.

Az áramlatok, típusok azonban nem jelentkeznek tisztán, még egyetlen alkotó életmûvében sem. Fielding így legalábbis két tradíció képviselõje lenne, a Jonathan Wild szatírájával egyfelõl, a Tom Jones­szal másfelõl. Ezek a típusok egyetlen mûvön belül is keverednek, így az érzelmesség és a szatíra Sterne-nél.

A stílusbeli keveredés árulja el mégis, hogy van ennek a századnak s benne regényirodalmának bizonyos közös jellemzõje: s ez a valóság­érzék állandója, a referenciák hasonlósága.

Szemben a valósággal

 

Ez a valóság az írót csakis bizonyos magatartásmintákkal való szem­beállításban érdekli. Nemcsak egy látszatra független elõszó, bevezetõ kíséri ezeket a mûveket, hanem egy morális elõfeltételezés is, mely funkcionálisan független attól az anyagtól, amellyel együttlétezésbe hozták. A jellem itt korántsem a helyzetekbõl és körülményekbõl nõ ki, hanem az adott karakterelképzelést a szerzõ mintegy szembesíti az általa felidézett valósággal. Itt a regényírás világtörténelmi mére­tekben “tanul”, s az, ami majdan a regényírás különös kiváltsága lesz, a jellem és cselekmény egysége, az itt még csak in statu nascendi lát­ható, összeforratlanul, külön forrásokból táplálkozón.

Az összeillesztési pontoknál még hézagok is fellelhetõk.

Itt a tendenciákat csak nagy általánosságban jelezhetjük, hiszen al­kalmunk lesz még bizonyítani, hogy a regény mûfaja nemcsak az autonóm egyén felfedezéséé (hiszen ezt a felfedezést már a reneszánsz is elkönyvelheti magának Shakespeare és az Erzsébet-kori drámaírók munkásságában), hanem egyszersmind az egyén szocializációjáé, ott­honkereséséé. Lukács regényelméletének az a tétele, hogy a regényhõs a kozmikus otthontalanság metafizikai princípiumát testesíti meg, csak jelentõs megszorításokkal érvényes a 19. század regénymodelljére is, s nehezen bizonyítható a 18. századi regénystruktúrában, amelyben az otthonkeresés eredményes és biztató. Fielding külön hangsúlyozza a Tom Jones alcímében, hogy hõse lelenc, oly jelképesnek tartotta ama “természetes állapotot”, melybõl hõsét útjára indítja a társadalmi beilleszkedés és integrálódás felé. A regény külsõ kerete, a biográfia is azt szolgálja, hogy a gyermek természetébõl a vadság és önzés kor­szakára a férfikor nyugalmának, szocializált és domesztikált magatar­tásának változását vetítse elénk.

Ebbõl a szempontból mindegy, hogyan idézi fel a regényszerzõ a “vadság” állapotát, hogy vajon a fikció szerint a cselekményszerkezet élén áll-e az elhagyott otthon, az eredeti állapotból való kizökkenés, vagy pedig a “lelenc” jelkép fogalmazza meg azt. A helyváltoztatás itt nemcsak társadalmi, hanem lelki változás is – a hõsöknek új fel­tételek között kell megtanulniuk élni, s erre példa Robinson sorsa. Õ éppenséggel azzal a középpel és mértékkel elégedetlen, ami Shaftes­bury filozófiájának tengelyében állott: az apjával való beszélgetésében a kaland és keresés erkölcsét állítja szembe a megelégedettségével, megbékéléssel. Újranevelése tehát friss, érintetlen, “vad” környezetben kezdõdik,

A Robinson szigetvilága azonban másra is figyelmeztet. A 18. szá­zad elbeszélésében beszûkül a tárgyi világ. Egy szigetet mutat, vagy Clarissa Harlowe otthonát. Defoe egy-egy pikareszkregénye, Smolett tengerészkalandjainak sora ugyan még õrzi a sokszínhelyûség hagyo­mányát – de az ábrázolás szélességére itt is a reflexió, a valóságon való tûnõdés, a kommentár és a belsõ ábrázolása válaszol. A tendencia mindenképpen a bensõségesség felé mutat: ez ad különben lehetõsé­get arra is, hogy a tárgyi világ mintegy nagyító alá kerüljön.

Richardson az elsõ aprólékos “leíró”; nem véletlen, hogy õt fog­lalkoztatja leginkább az erkölcs és a lélek. Megteremtõdik a regényre oly jellemzõ kölesönhatás a tárgyi világ jelképessége és a lélek refle­xiója között, nemcsak elvileg, hanem magában az elbeszélés folya­matában. A történet tartalma ugyanis: a birtokba vevés, a tapasztalat elsajátítása. A tárgyi világ azért válhat intenzívvé, mert a birtokba vevés elsõsorban önmagunk birtokát és megismerését jelenti. Amikép­pen Tom Jones addig nem juthat jogos örökségéhez, amíg fel nem nõ “lélekben” tulajdonához, ugyanúgy Clarissa egy határozott morál alapján képvisel új tulajdonosi pszichológiát. Amint birtokába jut önmagának – apjának és testvérének éppoly kevés beleszólása lehet magatartásába, mint örökségének felhasználásába. A morál kérdései nem véletlenül forognak az önérdek és a társadalomba való beillesz­kedés kérdései körül: a regény bensõségessé válásának folyamatában nyomon követhetjük az új polgári tulajdonviszonyokról való gondolkodás “mátrixát” – az elvontságnak olyan szintjén persze, amely ezt a regényalkotásban lehetõvé teszi.

Szépség és morál azonosítása Shaftesburynél és a kor gondolkodói­nál persze azt jelentette, hogy a magatartásminták vizsgálata közvetlen esztétikai tevékenységnek számított. Az esztétikum a morális igazságok keresését vállalta ekkor. Ez magyarázza egyfelõl a szatíra elterjedt­ségét, az “esztétikumba” való felemelkedését, másfelõl az utópia legitim helyét a regényben – bizonyságul elég a Joseph Andrewsra mint szatírára vagy a Gulliverre mint a szatíra és utópia legszerencsé­sebb találkozására utalni. A valósághoz az eszmény útján közeledett a regény, sõt azt is mondhatnánk, hogy a 18. századi epika a citoyen­ öntudat megfogalmazását hitelesebben és nagyobb szenvedéllyel végezte el, mint társadalmi valóságának felderítését. A természethez vagy az igazsághoz hûnek lenni a kor valamennyi regényének közvet­len célja volt; de az “igazság” és a “természet” fogalmai csak részben fedték a társadalmi valóságot. E kettõ végleges azonosítását a 19. századi regény végezte el, oly sikeresen, hogy a mi tudatunkban természethûség és igazság egyértelmûen a társadalmi valóság mintegy balzaci szélességû és intenzitású ábrázolását jelenti. Történelmileg azonban a hétköznap felfedezését megelõzte a citoyen öntudat kimunkálásának korszaka; az ember környezetének felderítéséhez az ember bensõjének, lélektanának, magatartásformáinak megismerése vezetett el.

Ez különben nemcsak a kor adott tudatállapotának felelt meg, hanem a valóság szerkezetének is. A folyamat történelmileg a kézmû­vességrõl a manufaktúrára való átállás korszaka, a tulajdonviszonyok egységesítéséé, az ipari forradalom elõkészítéséé. Nem érvényesül még a társadalmi szerkezetnek az a totalitása, mely egyrészt valamennyi tulajdonformát tõkés tulajdonná alakít át (a földtulajdontól az iparig). A 18. század elején a társadalmi élet egy­ségesítése csak mint vágy, mint citoyen illúzió jelenik meg azokban a törekvésekben, melyek például a természettudomány egységes, newtoni alapelveit próbálják a társadalomra rávetíteni Locke vagy Hume filozófiájában. Ennek az egységesítõ illúziónak a terméke morál és szépség azonosítása Shaftesburynél, miként az az óhaj is, hogy a vadság állapotából a civilizációba, azaz az intézményesen meg­alapozott társadalmi élet birodalmába jusson át a regényhõs.

Ebben az átmeneti állapotban a polgár egyfelõl egoisztikus individuumként van jelen, más­részt citoyenként. A cserefolyamatban, a kölcsönösséget az áru sem­legessége révén kifejezõ kapcsolatban tartalomként a közösségi érdek jelenik meg, míg ösztönzõ motívumként az egyéni érdek munkál. Ezt az ellentmondást járja körül a filozófia, amikor középponti kér­désévé az egyéni érdek és a társadalmi jólét kapcsolatát teszi meg. Ezzel foglalkozik a regény, amikor tárgyává a szocializációt, a tár­sadalomba való beilleszkedést választja, még az olyan szélsõséges esetekben is, mint Robinson Crusoe-é.

Az életfolyamatnak s a tudat horizontjának tehát egy sajátos aspektusát – a korban legérvénye­sebb vonását – tükrözi a regény. Az érdek sajátos transzponálását, átalakítását közösségi érzületté; még rövidebben – a polgáriság értékfogalmának meg­születését. Ennek az átváltozásnak megannyi eszközét fedezi fel a regény: a birtoklás költészetét a Robinsonban, az erköl­csösség csaknem érzéki örömét a Clarissában, a privát szféra elkülönülését a Tristram Shandyben.

Egy adott kor valóságfogalma és értékfogalma sohasem a tények nyomán rekonst­ruálható történelem, hanem a kor optimális öntudata szerint felfog­ható “igazság”, mely megfelel a folyamat mélyén munkálkodó erõk irányának, áramának. A filozófiai és mûvészi igazságtudat ugyan­akkor ösztönzõen hat az adott a tárgyi világ felfoghatóságára, átélhetõségére, egyszóval megszületésére : ezt a funkciót látta el az erkölcsi gondolko­dás, s ebbõl vette ki oroszlánrészét a regény.

A szerkezet

 

Az idõ és a tér a mûvészetek általános létszemléleti formája. A mûalko­tás viszont nem csupán az élet egy kihasított szelete, hanem valami­lyen nézõpont által létrehozott szellemi valóság. A szerkezet, mely a mûalkotást a kezdet, a közép és a vég hármasára tagolja, valamilyen szempontból jön létre – és ezeket mint a szerkesztés szempontjait vizsgálja az irodalomtudomány.

Lessing azzal különítette el a képzõmûvészeteket az irodalomtól, hogy az egyikben a térbeli egyidejûség, a másikban az idõbeli egymás­utániság uralkodik. A mai poétikák megpróbálják e szemléletek kö­zötti különbségeket egységes rendszerben ábrázolni.

A képzõmûvészetben a térbeli szemléletet meghatározott szempon­tok irányították. A perspektíva például, mint azt Borisz Uszpenszkij megállapítja, egyetlen, mozdulatlan nézõpontot feltételezett, azt, hogy bizonyos meghatározott tárgyra rögzített pozícióból nézünk.71

Feltehetõ azonban, hogy az irodalomban, ha nincsenek is rögzített pozíciók, szemléleti kilátók – a szerkesztést mégis ilyen pontok külön­bözõ határozott kapcsolódása szerint lehet elemezni. A szerzõ nézõ­pontjait a szerkezet különbözõ szintjeinek feltárása árulhatja el. A hétköznapi beszédben is egy közleményrõl a hallgató különbözõ szempontok – a régi retorika szóhasználatában érvek – szerint szerez tudomást.

Uszpenszkij úgy tartja, hogy az irodalmi mû szerkezetében különbö­zõ síkok különíthetõk el. Elsõ az értékelés vagy az ideológia síkja. A mûalkotást meghatározza valamely uralkodó nézõpont. A modern poétikai kutatások éppen ennek a szemléletváltásnak a lehetõségére mutatnak rá akkor, amikor a mû­ben különbözõ ideológiai-értékelési szemszögek feltûnését tételezik fel, s így azt is, hogy e nézõszögek egymással birokra kelhetnek, vitába szállhatnak, hogy a domináns nézõpontot alkalmanként legyõz­zék.

Az irodalmi alkotás értékelési rendszerek szintjeibõl áll. A hõs önmagáról való véleménye szembekerülhet másokéval, sõt az õt meg­alkotó szerzõével is. Az ideológia szintje pedig csupán a különbözõ nézõpontok összességének értékelésébõl tárható fel egészében.

Vannak mûvek, melyekben a nézõpontoknak meghatározott hie­rarchiája, rangsora érvényesül, olyan kiérlelt, végiggondolt világnézet alapján, melyet a hagyomány is támogat. Ilyen volt Dante Isteni színjátéka.

Akadnak azonban – Bahtyin kifejezésével – polifonikus mûvek, melyekbõl többszólamúság hangzik ki, számos egyenrangú szemszög vitájából és egyeztetésébõl.

A különbözõ hõsök másképpen értékelik a valóságot, és ez érték­szempontok ütközése tárja fel a mû intellektuális horizontját.

Az ilyen polifonikus szerkesztésre azonban nemcsak a regény kínál­hat példát, hanem a dráma is, ahol a szerzõ eltûnik alakjai mögött, s nézetei csak az alakok értékszempontjainak feltárásából következ­tethetõk ki. Shakespeare személyes világnézetérõl például semmit nem tudunk. De az az életöröm vagy vidámság, ami a Vízkeresztben felhangzik, nem hagy kétséget afelõl, hogy a reneszánsz humanizmus nagy alkotójának személyes véleményét is képviseli.

Abban az izgalmas poétikában, mely a mûvészi szöveg szerkezetét a szerzõ és anyaga közötti sajátos viszonyban, mondhatnánk, dialek­tikában éri tetten, a költõ szempontja és az anyagtól való távolsága jelentékeny szerkesztõi szerepre tesz szert. Amikor például a szerzõ – Uszpenszkij megállapítása szerint – több-kevesebb élethûséggel adja vissza szereplõinek beszédét, akkor ez nem pusztán az imitáció antik elvét gyümölcsözteti. A dialógus : sajátos szemléletû eljárás. A szereplõk beszédének naturalisztikus tükrözésével a szerzõ mintegy kívülrõl lát rá alakjaira, úgynevezett külsõ pozíciót vesz fel: a meg­figyelõét. Nem nehéz kikövetkeztetni ebbõl a nézõszögbõl azt a fel­tevést, mely a valóság megismerésének kiváltságos lehetõségét a meg­figyelésben, bizonyos külsõ pozíció elfoglalásában képzelte el.

Ahol a szereplõk beszéde viszont feloldódik – ismét Uszpenszkij szavával – bizonyos “semleges frazeológiában”, a beszédet nem az utánzás-leírás elve, hanem a költõi átformálás közvetíti, akkor csökken a szerzõ és anyagának távolsága, sõt bizonyos romantikus azonosulás is létrejöhet közöttük.

A kompozíció ilyen poétikája különbözõ síkokra vetítve bontja fel és elemzi az irodalmi szöveget. Ha az elsõ szempont a világnézet és a kifejezés frazeológiája volt, a második a tér- és idõviszonyok síkjára vetíti rá a kompozíciót, a szerkesztést. Az elbeszélõ és a szereplõk bizonyos térbeli távolságot vagy közelséget is jeleznek az elbeszélés menetében. A szerzõ nemegyszer azonosul a tárgyával; olykor követi a hõst, mintha egy kamerával járna a nyomában – a térviszonyok ilyen ábrázolásában tehát az elbeszélés változó távolságainak, pers­pektíváinak dinamikája színesíti a narráció aktusát.

Az idõviszonyok tekintetében még bonyolultabb a helyzet. Az el­beszélés nem kizárólag a szerzõi nézõpont és az elbeszélt tárgy fe­szültségébõl merít, hanem olyan eljárásokkal is él, melyekben a cse­lekményben részt vevõ egy vagy több hõs idõperspektívája jelenik meg. Ezt az idõperspektívát átrajzolja és módosítja a szerzõ sajátos idõszemlélete, mely hol többet, hol kevesebbet “tud” az eseményekben részt vevõ hõsök “idejénél”. Az idõsík mindig kettõs perspektíva; a szerzõ nézõpontja hol egyidejû a hõsével, hol pedig olyan sajátos “retrospekció” (visszatekintés), mintha a szerzõ a hõs jövõ idejébõl beszélné el a cselekményt. Ez a kompozíciós szemlélet feloldja a “min­dentudó szerzõ” vagy a szereplõk nézõpontjával azonosuló elbeszélõ történelmileg egyoldalúan megállapított dilemmáját, s arra mutat rá, hogy itt voltaképpen domináns szólamokról van szó, olyan stilisztikai eljárásokról, amelyek korántsem kizárólagosak, csupán a legfontosabb nézõszögek kiemelését jelentik.

A nézõszög

Az úgynevezett nézõszög problémáját századunk poétikájában elsõ­nek Percy Lubbock The Craft of Fiction (Az elbeszélés ereje) címû mûve vetette fel. “A point of view csak általános indítást ad, csak azt az általános képet határozza meg, amelyet majd a történet egésze magán visel; de hogy a történet jelenetekben folyik-e majd, vagy több szálon, vagy mindkét formában – röviden: a regénytechnika kérdését még eldöntetlenül hagyja, bár a könyv fõ vonásait, milyenségét tárgya már rögzítette.”72

Lubbock, az elmélet alkotója a nézõszög szempontjának bevezetése­kor itt még mentegetõdzik. Ez az “optikai álláspont” azonban nem volt teljesen ismeretlen a német romantikában sem; az optikai adott­ságok mûvészettörténeti fontosságát pedig erõteljesen hangsúlyozta századunk nagy hatású elméletírója, Wölfflin. A lubbocki elmélethez kapcsolódott Henry James regényelõszavainak sora, melyeket 1934-ben gyûjtött össze, s amelyek továbbfejlesztették Lubbock nézeteit. A nézõszög értékelõ álláspontját James határozottan vallotta, sõt szereplõiben igyekezett olyan személyeket teremteni, akiket hol “fó­kusznak”, hol “tükörnek”, hol “a tudat középpontjának” nevezett: James elméletének középpontjában a korlátozott nézõszög szerepel; a “tolakodó” elbeszélõvel szemben az, aki csupán annyit beszélhet el a megtörtént eseményekbõl, amennyi a saját tudatosságába, horizont­jába belefér.

Ritkán emlegetik, milyen határozottan összefügg az úgynevezett “tudatfolyamregény” és a nézõszög elmélete. Dujardin, Joyce, Vir­ginia Woolf, Faulkner olyan énregényei, melyek merõben a tudat különbözõ változatait regisztrálják, valójában a “szerzõ eltûnését” képviselik.

Az elbeszélõ itt azonosul a szereplõ tudatával, s ez a tudat szabja ki az elbeszélés horizontját.

Az ilyen típusú tudatregény sajátos elméletét egy 1945-ben meg­jelent tanulmány alakította ki. Joseph Frank Térbeli formák a modern irodalomban címû elemzése az elbeszélés különbözõ mozzanatait úgy­nevezett jelentésegységeknek értékeli. Ezek a jelentésegységek nem az elbeszélés idõbeliségében, hanem térbeli-asszociatív minõségek szerint kapcsolódnak egymáshoz. Frank a Bovaryné híres piaci jelenetét választja az elemzés kiindulópontjául; egy olyan leírást tehát, mely kiemelhetõ a regénybõl, eltüntethetõ körülötte az összetartozás egymásutánja, mert a képzetkapcsolások térbeli rendjével alkot va­lamely egységet.

A modern regény mintha a Bovaryné piacjelenetébõl nõtt volna ki – véli Frank. Az összetartozás egymásutánja helyett a térbeli kapcsoló­dások rendjével van dolgunk. Frank az Ulyssest, Joyce hatalmas tudat­regényét hozza példaként. “Joyce az egymást keresztül-kasul fonó vonatkozások tömkelegébõl komponálta regényét, s e vonatkozások egymáshoz kapcsolódása a történet idõegymásutánjától független.. . Mindennek eredményeképpen az olvasó kénytelen az Ulyssest is pon­tosan úgy olvasni, ahogyan a modern költészetet: állandóan töredé­keket illesztve egymáshoz, és különbözõ utalásokat észben tartva egészen addig, míg a kölcsönhatások segítségével össze nem tudja kapcsolni õket a hozzájuk tartozó láncszemekkel.”73

A klasszikus irodalomból persze említhetõ számos példa, melyben az el­beszélõ (megfigyelõ) helyzete térbelileg nem meghatározható. Gogol Az orr címû mûvét elemezve Jurij Lotman arra mutat rá, hogy három­dimenziós térben nem is képzelhetõ el a görnyedten járó, arccal ren­delkezõ, egyenruhát viselõ orr – itt tehát elmosódik a térbeli konkrét­ság, meghatározottság, vagy pontosabban: annyiszor változik az el­beszélõ és tárgyának térbeli viszonya, hogy meghatározott helye ki sem jelölhetõ.

Ez az eljárás azonban sajátos módon – akárcsak a képzõmûvészet­ben a fordított perspektíva eseténél – nem az elképzelés konkrétságát halványítja el, hanem ellenkezõleg, felerõsíti azt, és egy sajátos két­dimenziós festõiség irodalmi változatával ajándékoz meg.

A mûvészi szöveg elemzésének ezek az eljárásai hozzásegítenek a szöveg megértéséhez – ám nem adnak választ számos olyan esztétikai kérdésre, mint például az irodalomtörténet folyamatosságának és megszakadásának idõhöz kötött jellege s a különbözõ mûvészi eljárá­sok kapcsolata e történetiséggel. A kompozíció, a szerkezet poétikája nem képes feleletet adni arra, hogy mi az össze­függés az egyes irodalmi korszakok és a kompozíciós eljárások vezetõ szólamai között. Célszerûnek látszik tehát felderíteni, hogyan foglal­kozik az irodalmi közgondolkodás az úgynevezett korszakokkal, egyáltalában mi a korszak, a korszakváltás, a stílus.


Stílus és  mûfaj


A stílus problémái

 

Az ékesszólás mûvészete (a retorika) újabb korokban a stilisztika szélesebb tudományává bõvült. A stílus valójában már nemcsak az élõ­beszéd köntösét, ornátusát jelenti, hanem az írás módját és fajtáját is. Goethe a stilisztikában megkülönböztet modort és stílust. A modor az utánzás sajátos módja: ilyenkor a mûvészet oly nyelvvé válik, mely­ben a beszélõ szelleme közvetlenül is kifejezheti, jellemezheti önmagát. A stílus mindennek a legmagasabb foka. “Ha a mûvészet a természet utánzása, a saját nyelv kialakítására való törekvés, valamint a tárgyak pontos és mélyreható tanulmányozása révén elérkezik odáig, hogy a dolgok tulajdonságait s létezésük módját pontosan és mind pontosab­ban megismeri, az alakzatok egész sorát áttekinti, s a karakterisztikus formákat összeveti és utánozza, akkor jut a stílus a legmagasabb fokra, hová egyáltalán eljuthat, arra a fokra, hol egyenrangúvá válik a legmagasabb rendû emberi törekvésekkel.”1

A modor közvetíthet az egyszerû utánzás és a stílus között – mondja Goethe. Addig érvényes a modor, ameddig a mûvész a természetet utánozza – és jelentéktelen és üres lesz, ha odahagyja azt.

Goethénél a stílus tehát sajátos értékkategóriává válik, s túllép a közönséges modor egyszerû utánzásán. Vagyis a stílus már Goethénél is a köznyelv olyan egyéni használata, amely a világot fejezi ki, a megfogalmazás egyéni volta a közösen érthetõ tárgyra vonatkozik. A stí­lust Wolfgang Kayser is a költõi világot formáló erõk egységesen in­dividuális struktúrájaként írja le – s így õrzi meg a Goethe kívánta összefüggést az ábrázolás objektivitása és a kifejezés egyéni módja között.

A “stílus” fogalmát többféle értelemben használja az irodalomtudo­mány. Henryk Markiewicz felsorolása szerint a stílus négy különbözõ felfogása divatos. A köznyelv egyéni használatán túl stíluson az “úgynevezett expresszív eszközök rendszerét” értik, vagyis mindazt, ami a szövegben megjelenõ információt nem változtatja meg, csupán módosítja és kiegészíti. Ettõl még a stílus információt, azaz közleményt hordozhat, ám ezek nem az alapvetõ nyelvi kódon alapszanak. Vagyis – s ez a stilus fogalmának a harmadik megközelítése – stílusnak nevezzük a nyelvi anyag megformálásának módját, rendszerét és ered­ményét annak megannyi szempontja szerint. A stíluskiválasztás a szavak értelmének meghatározott átalakítása, elrendezése, méghozzá úgy, ahogyan azt a mûvész személyisége meghatározza. A negyedik lehetséges felfogása lélektani jellegû, és Leo Spitzer nevéhez fûzõdik. “A stílus az individuális psziché szükségszerû, biológiai feltételekbõl következõ megnyilvánulása.”2

A négy megközelítés alapján Markiewicz a következõképpen hatá­rozza meg a stílust: a stílus “ . . . a benne jelen levõ, a nyelvi anyaggal szemben szelektív, transzformatív és konstruktív tendenciák »együt­tese«”.3 A stílus tehát válogat a szavak és azok rendje között, átalakítja azokat, új rendbe teszi, és ezzel mozgásba hozza az irodalmi szöveg valamennyi kísérõ funkcióját. Kiegészíti tehát az információt, és sajátosan kiemeli – lélektanilag is, társadalmilag is – “a megnyilatko­zás alanyát”, azaz a szerzõt.

A stílus lehetõsége azon alapszik, hogy a szavak nem csupán egyetlen tárgyat jelölnek, hanem a hangalak, az értelmi “konnotáció” vagy akár az eredetet felidézõ tartalom szerint számos más szót is felidéznek. Miként azt Wellek és Warren mondja : “A velük ellentétes vagy általuk kizárt szavakét is.”4 Véleményük szerint tehát a széles értelemben felfogott stilisztika minden olyan eszközt vizsgál, melynek valamilyen sajátos, expresszív célja van, és így nagyobb területet ölel fel az irodalomnál, sõt a retorikánál is.

Röviden fogalmazva, a stilisztika a kifejezés lehetõségeinek tudo­mánya. Azon alapszik, hogy az irodalmi szöveg nem csupán szavak együttese. Legmagasabb egységük még csak nem is a nyelvtani érte­lemben felfogott mondat, hanem olyan struktúra, szerkezet, mely kölcsönös feltételezettségek révén sajátos kifejezõképességet bizonyít. Ezt vallotta már Benedetto Croce is, aki a századfordulón a költészet feladatát nem a szenvedély, hanem egy meghatározott intuíció, meg­érzés kifejezésének tartotta. A költészet egy meghatározott tárgy teljes szellemi képét festi meg : egy jellemét, egy helyét, egy eseményét, egy történetét. E szellemi kép révén fejezhetünk csak ki szenvedélyeket. A kifejezés már önmagában is összetett lelki és szellemi tevékenység: a szenvedély maga a kifejezéssel együtt születik.

Ez a szemlélet abban egyoldalú, hogy igazából csak egyetlen mûfajt ismer, a lírát. Minden más irodalmi kifejezés csupán a líra elemeinek különbözõ kombinációiból áll. Croce feltételezése mégis figyelemre méltó : szemlélete nem ismeri el az irodalmi szövegben elszigetelt sza­vakat. A szöveg: jelentések összetett egysége. Croce felfogása ezzel kitágította a retorika, a stilisztika érvényét s hatását az irodalmi szö­veg egészére.

A stílus fogalma nem korlátozható egyetlen irodalmi mû meghatá­rozott írásmódjára. A különbözõ korok stílusáról is beszélhetünk. A korstílusok tipológiáját Wölfflin nyomán számos rendszerbe foglalták. Ezek szerint van objektív és szubjektív stílus, közönséges és fennkölt, érzékletes és fogalmi, impresszív és távolságtartó, logikus és fantasztikus. E fogalompácokkal különbözõ korok váltakozásait is megpróbálják leírni.

Más stílustipológiák a szavaknak a tárgyakhoz való viszonyát ha­tározzák meg, és így beszélnek fogalmi és érzéki, tömör vagy terjengõs, kicsinyítõ és túlzó stb. stílusokról.

A stilisztikával kapcsolatban felmerül a nyelvi eszközök megbízható­ságának kérdése is. Az egyik szélsõséges felfogás a nyelvi eszközöket csak tükörnek tartja, melyek a jelentést csupán felöltöztetik – a másik felfogás (például a bécsi iskolához tartozó Fritz Mauthneré) azt állítja, hogy “a nyelv csupán újabb fátylak mögé rejti az egyébként is áthatol­hatatlanul sötét világot”.5

A világot bizonnyal fátyol rejti, ám ezt a stílus – megannyi eljárás­sal – alkalmanként átvilágíthatja. Mert a szerzõnek nem csupán “képeket” kell kifejeznie, hanem gondolatot is; megtörni a nyelvi nor­mát, s átalakítani azt az egyénileg értelmezett világ kifejezésévé.

Az író, a költõ a készen kapott nyelvi anyag lehetõségeinek változa­taival él. Tartalommal tölti meg az ismert köznyelvi alakzatokat; olykor egyenest önálló grammatikát teremt. Bizonyos felfogások azt állítják, hogy minél szokatlanabb a szerzõ nyelve, annál egyénibb. Az írói szövegek szókészletének elemzésében egyenest azt állapították meg (Zipf törvény), hogy minél gyakoribb a kifejezés, annál kisebb a rangja, esztétikai értéke; minél ritkábban használatos a szó vagy annak sajátos értelmezése, jelentése, annál magasabb esztétikai értéket kép­visel. Markiewicz idézi Leo Spitzert, aki a stilisztikának azt az egyen­letét állította fel, hogy egy meghatározott nyelvtanon belül különbözõ stilisztikák, egyéni eljárások érvényesülhetnek, ezzel szemben minden stilisztika különbözõ grammatikai eljárásokat használhat fel. “Ennek értelmében – mondja Markiewicz – a grammatikai rend lényegében stilisztikai káosz.” Ez az ellentmondás azonban kibékíthetõ az irodal­mi mû olyan szerkezetében, amely éppúgy alkalmazza az egyéni és az általános dialektikáját a nyelvben, miként a típus- és a cselekmény­formálásban:

Az ókori retorika

 

A stílus számos követelménye változott az egyes korokban. A klasszi­cizmus igénye az úgynevezett perspicuitas, azaz a tisztaság volt. Az ókori retorikusok véleménye szerint korántsem húzódott függöny a gondolat és a kifejezés között. Elég volt egy fogalom, egy gondolat “oppositiója” (megkülönböztetése, körvonalazása), utána pedig a gon­dolatok így megkülönböztetett rendjének egybekötése az inventio (ki­találás, rendezés), dispositio (elrendezés) és narratio (elbeszélés) által.

Az ókori retorika azon alapult, hogy a res (a gondolat, a tárgy) és a verba (a szó, a kifejezés) között kapcsolat teremthetõ. Ebbõl szárma­zott a res és verba kapcsolata ellen lehetséges vétségek tana is. Az arany közép segít itt – nem lehet túl kevés sem a gondolat, sem a szó. Vagy nem lehet túlságosan sok és túlságosan halmozott a gondolat és a szó, mert a következmény: obscuritas (homály) vagy ambiguitas (kétértelmûség).

A kétértelmûség persze lehet a kifejezés szolgája is. A szavak nem mindig egyetlen fogalmat jelölnek. Az Alice Csodaországban szerzõje, Lewis Carroll ezt a kétértelmûséget tréfásan így jellemezte: “ Amikor egy szót használok – mondotta Humpty Dumpty meglehetõsen lenézõ hangsúllyal -, az pontosan azt jelenti, amit választok, hogy jelent­sen – sem többet, sem kevesebbet. – A kérdés az – mondotta Alice -, vajon kényszeríteni tudod-e a szavakat, hogy különbözõ dolgokat jelentsenek. – A kérdés az – mondotta Humpty Dumpty -, ki legyen az úr – ez minden.”

Annyit mond itt el logikai tréfájával Alice, hogy az ember meg­próbálhatja a szavakat úgy rendezni, hogy más-más értelmük derüljön ki. Viszont Humpty Dumpty azt is látja, hogy a szavaknak is van uralmuk a beszélõn. Nem véletlen, hogy az ókori retorikák a perspi­cuitas legteljesebb megvalósítását a tulajdonnevekben pillantották meg, mert itt nem férhet kétség a megnevezés egyértelmûségéhez.

Az irodalmi szöveg azonban nem csupán a szavak egyszerû jelen­tését használja, hanem olykor a szavak jelentésein belül kapcsol össze képeket és fogalmakat. Egyfelõl a kép a megfogalmazás sajátos érzéki minõsége, másfelõl valamely tudati eseményt jelenít meg, mint – aho­gyan I. A. Richards mondja – egy érzéklet maradványa és nyelvi megjelenése.

A kép tehát különbözõ fogalmakat egyesít. A képet nem csupán vizu­ális értelmében kell felfognunk. Hiszen kép a leírás is, vagy a metafora.

A metafora

 

Mi a metafora? Arisztotelész véleménye szerint mindaz, ami az egy­szerû szón túl kettõs értelemmel rendelkezik, pontosabban egy szó más jelentésre való áttétele. Mûködése az analógia vagy hasonlatosság alapján történik – például egy nemfogalomról a fajra, a fajfoga­lomról a nemre vagy az egyik fajfogalomról a másik fajfogalomra  való áttétel alapján. Arisztotelész példája: “Odüsszeusz valóban tízezer kiváló tettet hajtott végre” – itt a “sok” helyett a költõ a “tízezer” kifejezést használja, tehát a fajról a nemre való átvitel esete forog fenn. A fajról fajra példája: “érccel elrabolva lelkét”. Az “elrablás­nak” a “levágás”, a “levágásnak” pedig az “elrablás” a jelentése, és mindkettõ “elvételt” fejez ki.

Arisztotelész meghatározza az analógiát is. “Analógiának nevezem azt, ha a második úgy viszonylik az elsõhöz, mint a negyedik a har­madikhoz – a költõ tehát a második helyett a negyediket, vagy a ne­gyedik helyett a másodikat használhatja, és esetleg hozzáteszi azt a névszót is, amelyre a metafora vonatkozik, s amelyet ez helyettesít. Így például a boroscsésze úgy viszonylik Dionüszioszhoz, mint a pajzs Arészhoz; a költõ tehát a boroscsészét Dionüsziosz pajzsának, a pajzsot viszont Arész boroscsészéjének nevezheti. Vagy például az öregség úgy viszonylik az élethez, mint az este a nappalhoz; a költõ tehát az estét a nappal öregségének nevezheti, vagy – mint Empe­doklész – az öregséget az élet estéjének vagy alkonyának.”6

Arisztotelész voltaképpen csak egyetlen szóképtípust ismer, a meta­forát. A stilisztikában trópusoknak nevezzük azokat a szóképeket, melyek bizonyos jelentésváltozást hajtanak végre egy gondolat meg­jelenítésében. Ahogyan a metafora a szónak más jelentésre való átvitele, ugyanúgy lehetséges többfajta ilyen átvitel is. Quintilianus szó­noklattana már az átvitel tizennégy faját különbözteti meg. A meta­forán vagy képátvitelen túl a szünekdokhét, Quintilianus megfogal­mazása szerint a tárgymásítást (együttérzést, veleértést), ahol nem átvitel történik, hanem felcserélés, például a nemfogalom és a faj­fogalom között. Gyakori magyar példája: “ömlik a vér száján és orrán a vadnak” (Toldi). Itt a “vad” szó nemfogalom, bár az összefüggés­bõl kiderül, hogy farkasról, tehát a nemfogalom egy alfajáról van szó. Quintilianus további trópusa a metonímia, azaz “valamely elnevezés helyett egy másiknak használata. Lényege abban áll, hogy a szóban forgó dolog helyébe annak okát tesszük.” A névcsere meghatározott logikai kapcsolatok alapján történik. A metonímia tehát olyan szókép, amely a két fogalom közti térbeli, idõbeli, anyagbeli érintkezésen vagy ok-okozati kapcsolaton alapul. Például a hely nevét használjuk a ben­ne vagy a rajta levõk helyett. Azt mondjuk a parlamentben: “Tisztelt Ház!” – holott az ott összegyûlteket szólítjuk meg, és nem magát az épületet. Van, amikor metonimikusan az idõ nevével jelöljük az ese­ményeket. Kölcsey Zrínyi dalában: “Völgyben ül a gyáva kor” – nyil­vánvaló, hogy a kor embereit értette ezen Kölcsey.

Sorolhatnánk még Quintilianus szóképeit. Ezúttal azonban inkább a szóképek eredetérõl és funkciójáról kellene szólnunk. A metaforikus gondolkodás valószínû eredete számos vitát váltott ki. A kutatóknak úgy rémlett, hogy a metafora azoknál a természeti népeknél vált gya­korivá, ahol bizonyos tabuk éltek, és a megnevezhetetlenség kénysze­rítette rá õket a képes beszédre. Wellek és Warren ennek azt veti ellene, hogy az Ótestamentum megnevezhetetlennek mondott istenére mennyi változatos kifejezést használtak a szerzõk, amikor Jehovát hol sziklának, hol napnak, hol oroszlánnak szólították. Nem helyes tehát a metafora egyetlen szülõanyjának a félelmet tekinteni – “azt is metaforával illetjük, amit szeretünk, ami fölött szívesen elidõzünk, szívesen elmélkedünk, amit látni kívánunk minden oldalról, minden megvilágításban, speciális fokuszálásban, egyéb hasonló tárgyaktól tükröztetve”.

A metaforának számos motivációja, ösztönzõje és indoka lehet. Fontosabbak azok a célok, amelyeknek érdekében felhasználásra kerülnek. A retorika tudománya a meggyõzésé, az érvelésé. A trópusok, a szóképek tehát a megértés megkönnyítését, elevenségét, igazát szolgálták. A gondolkodás amúgy is szívesen él az analógiával. Nem véletlen, hogy a platóni antropológia, embertan a lelki élet alapját a festi szervekbõl analógia útján magyarázza.7

A szóképek tehát jelentéstanilag névátvitelek, esztétikailag olyan hatáselemet képviselnek, amelyek sajátos jelenséget hasonlítanak össze vagy analógia alapján, vagy bizonyos kettõs látással az érzékileg meg nem ragadható érzéki képpel vagy meghatározott kivetítéssel.8

Nem véletlenül változott a korokban a szóképek száma, fölhaszná­lásának módja. A történeti gondolkodás új kezdeteinél, Giambattista Vico Új tudományában a retorikai gondolkodás kiindulópontja az, hogy az ember önmagának mértéke. S mint mérték, reá vonatkozik a névátvitelek egész sora.

Vico az idõben akarja meghatározni a metaforák születését – pél­dául azt mondja, hogy “mindazok a metaforák, amelyek a testek és az elvont elmemûveletek közötti analógián alapszanak, a filozófia kialakulásának korából valók”.

Megszületik tehát a metaforák történetiségének tana, s ebbõl az a következtetés is, hogy a képzeletnek saját metafizikája van. Az észelvûség azt tanítja: az ember gondolkodva válik mindenné; ám a szóképekkel való bánás azt is elárulja, hogy nem csupán a gondolko­dás, hanem a képzelet is hozzájárulhat az emberi nem kiteljesedéséhez.

Vico úgy tartja, hogy maguk a szóképek õrzik az ember egész törté­netét. Amikor például a nyelv egy tárgyat formája és tulajdonsága alapján jelöl, az abból fakad, hogy az emberek még nem voltak képesek elvonatkoztatni a formát és a tulajdonságot. Az ok és okozat felcserélésébõl származó metonímia ugyancsak a történelem egy korábbi szakaszát õrzi: “Mindezzel bebizonyítottuk – írja Vico -, hogy az ösz­szes szóképek, amelyeket eddig az írók szellemes találmányainak tar­tottak, a kifejezés szükséges módjai voltak az õsi költõi népek körében, és eleinte megvolt a sajátos jelentésük. De késõbb, amikor az emberi elme fejlõdésével olyan szavakat találtak, amelyek absztrakt formákat jelölnek, vagy a fajaikat magukban foglaló nemeket, vagy a részeket egybefogó egészeket, akkor az elsõ népek kifejezései átvitt értelmûekké váltak.”9

Nem feltétlenül kell követnünk Vicót ahhoz, hogy a szóképeknek ezt az etimológiai vagy eredetszépségét élvezni tudjuk. Ha tudományo­san nem bizonyítható mindegyik feltételezése, a szóképek története mégis megõrizte az elvonatkoztatás képességének kialakulá­sát, a logika fejlõdését, a nyelvteremtõ képesség kibontakozását.

Vico tudománya további követõkre talált még a 19. század forduló­jától kezdve is. Wilhelm Worringer német mûvészettörténész a mági­kus metaforát tartotta a szókép legfontosabb alakzatának, mert ez tanúskodik az elvonatkoztatás ama képességérõl, mely a természet világától függetleníti az embert. Az egyiptomi, a bizánci és a perzsa mûvészet példáiból Worringer arra a következtetésre jutott, hogy ezek “a szerves természetet s benne az embert lineáris, geometriai formákra redukálják, s gyakran az organikus világot egészében föladják a tiszta vonalak, formák és színek kedvéért…”10

Az ilyen elvonatkoztatás célja a szembeszegülés a természet után­zásával. Worringer az egész mûvészet történetében két külön áramla­tot különböztet meg: a beleérzését, mely azonosulni képes tárgyával, és a természet utánzását célozza meg, és az absztrakcióét, mely ezzel szembeszáll, és az elvonatkoztatáson alapszik. Ezt az elméletet szá­mos vonásában átalakítva Brecht korszerûsítette, amikor a színház történetét részben kulinárisra (a beleérzést követõ s gyönyört célzó szakaszra) és az elidegenítõre osztotta, amely példáival horatiusi mintára tanítani, felvilágosítani akar. A korszerû stilisztikák volta­képpen a szóképek két fõ kategóriáját különböztetik meg, méghozzá a névátvitelt megindító kritérium, az összekapcsolás módja alapján.ll

Ha a névátvitel két fogalom vagy jelenség közös vonása alapján történik, akkor metaforáról beszélünk. Itt az összekapcsolás krité­riuma és módja: a külsõ vagy belsõ hasonlóság, esetleg a funkció hasonlósága vagy a hangulati egyezés. A szóképek másik fõ csoportja, amikor a névátvitelt a két fogalom közötti térbeli, idõbeli, anyagbeli vagy ok-okozati viszony indokolja:

A szóképeket mûnemekhez is odakapcsolta az újabb nyelvkutatás: Roman Jakobson12 szóképtípusaik alapján különíti el a lírát és az epikát: “Hasonlítsuk össze a költészet két fajtáját: a lírát, amely rend­szerint elsõdlegesen a hasonlóságra épül fel, és az epikát, amely fõleg az érintkezéssel operál. Újra emlékezetbe idézzük, hogy a metafora a lírai költészettõl elidegeníthetetlen szókép, és hogy a metonímia pedig az epikus költészet legfontosabb szóképe.”

Jakobson feltételezésébõl persze nem szabad túlzó következtetése­ket levonnunk. Amiképpen nem beszélhetünk tiszta metaforikus szerkezetekrõl a lírában – ugyanúgy nem szavazhatunk a tiszta érint­kezésen vagy metonímián alapuló szerkesztési módra az epikában. Az epika ugyan feltételezi a térbeli, idõbeli és anyagbeli érintkezések szerkezetét s az ok-okozati kapcsolatokat – de nem élhet meg egyedül a merõ “névcsere” módszerével.

Az újabb strukturalista vagy posztstrukturalista gondolkodás úgy véli, hogy szá­zadunkra drámai változás következett be a mûnemek egymáshoz való viszonyában. A metonimikus próza egyre inkább metaforikus jelleget ölt; a szöveg elvesztette tárgyiasságát; megváltozott az el­beszélés kódja, az értelmezés inkább az olvasó képzettársításaira bízza magát.13 Ezek a feltételezések azonban minden közvetítés nélkül viszik át a retorika igazságát az elbeszélés szélesebb struktúrájára. Meglehet, hogy változik az elbeszélés, amiképpen változik a líra is, ­de nem kizárólagosan abból a szempontból, hogy milyen gyakori­sággal tûnik fel benne a metaforikus, vagyis megfejtendõ jelleg a metonimikus, vagyis az érzéki, a képszerû rovására.

Kérdéses marad továbbá minden stilisztikában az, mennyire vélhetõ tudatosnak az egyes stilisztikai, retorikai eljárások egész sora. A stílus ugyan egyéni törekvés végeredménye, de egyes elemeinek használata éppoly kevésbé tudatos, mint ahogy a “korstílusra” sem törekedik az író. Nem valószínû, hogy a szöveg szerkesztése közben egy-egy meto­nímiát vagy szünekhdokhét próbál használni a szerzõ. Inkább egy esztétikai “utólag” állapíthatja meg, milyen alakzatok vagy szóképek elevenítették meg a stílust. “A szenvedélyes megnyilvánulások ugyanis jobbára akkor ragadnak magukkal, ha azt a benyomást keltik, hogy nem maga a beszélõ hajszolja, hanem az alkalom hozza létre õket” – ír­ta Longinus, az ókori retorikus.14 Tanulmányozható természetesen az eljárások egész sora – esethalmozások, szóhalmozások, fordulatok és fokozások -, de a mûvészi szöveg szerkesztésében ezek már bizonnyal automatikusan vagy önkéntelenül érvényesülnek. A stilisztika gondja nem más, mint a megfelelõ kifejezésére rátalálni, olyan eszközökkel, melyek illeszkednek a reshez, a gondolathoz. A stilisz­tikai eljárásoknak legmélyebb alapja az, hogy a nyelvi jel és a jelöltközött nem csupán közvetlen megfelelés képzelhetõ el, hanem ez analógiás természetû is lehet. Más a matematikai vagy a logikai jel, képek “egyezményes rendje”, s más a mûvészi szövegben a jel és a jelölt viszonya. A stilisztikában sem csupán arról van szó, hogy vala­milyen érzéki benyomást képek segítségével fogalmi nyelvre fordít­sunk le, hiszen az irodalomnak nem egy végsõ eszme vagy idea az alapja. Anyaga : maga az, amit “képként” szoktunk nevezni – az egy­szerre megjelenõ “res” és “verba”, a gondolat és a kifejezés.

A stilisztika egyik alapvetõ kategóriája, a metafora például egyenest “logikaellenes”. A stílus legelevenebb, legdinamikusabb eszköze voltaképpen úgy is meghatározható, mint “tévedés”, “téveszme”. Egy adott jelentést átviszek valami másra, ezzel már-már az abszurdi­tásba hajtom fogalom és jel kapcsolatát. Fónagy Iván azonban rá­mutatott, hogy ez az abszurditás : látszat. A jelentés- vagy gondolatátvitel csak akkor abszurd, ha az ókori retorikához hasonlóan feltételezzük, hogy minden reshez, dologhoz, gondolathoz egy, azt jelentésileg ki­merítõ értelem, úgynevezett sensum propriumtársul. A szavak jelentése azonban nem meghatározott és lezárt kör – s ez önmagában is olyan téveszmékre” csábít, mint az átvitel. A kifejezés a metaforában új és más tárgyra utal, éppen ezért hat a meglepetés erejével. A metafora típusai között éppen az a legelõkelõbb, amelyik új és váratlan tárgyat vagy eszmét von be a jelentés körébe. Így szolgálja a stílus mozgalmas­ságát. Quintilianus hasonlata szerint az egyszerû kijelentés olyan, mint az álló szobor. A metafora s a hozzá hasonló trópusok viszont Mürón Diszkoszvetõjét idézik mozgalmasságukban, az eredeti kife­jezést meghaladó “dobásukban”.

A metafora mai elméletei között Fónagy az angol I. A. Richardsét tartja az elfogadottnak.l5 Richards vehicle-nek, azaz hordozónak neve­zi a szimbolizáló szót, kifejezést, míg tenornak a szimbolizált tárgyat. Kettejük között az átvitel kötését a ground, vagyis az alap kínálja. Az ókori retorika már ismerte az alap fogalmát: ez az a tertium comparationis, ama összehasonlításul szolgáló harmadik elem, mely­hez a szintaktikai (nyelvtani) kapcsolatban álló, de szemantikailag (jelentéstanilag) különbözõ tagokat viszonyítjuk.

A metafora így mégsem idegen a logikától, sõt a “téveszmét” mint váratlan logikai kapcsolat lehetõségét villantja fel a tertium compara­tionis, az alap, a harmadik egybevetési pont. Ugyanakkor mégsem azonosítható a logika kategóriáival, mert míg emezek általános ítéletre törekszenek, a metafora megkülönböztetõ jegye éppen a dinamikus konkrétság. Hegel – ahogyan Fónagynál is olvashatjuk – abban látta a metafora konkrétságának jelét, hogy az “különbözõ meghatározott­ságok egysége”: új oldalról közelíti meg tárgyát, s így ismeretlen tulaj­donságait, rejtett összefüggéseit jeleníti meg.

A metaforát sokan a mitikus gondolkodás maradványának tartot­ták. Fónagy írja: “Ha elfogadjuk a metaforikus fikciót, és a metafora által közvetlenül kínált jelentésfelszínbõl indulunk ki, úgy érezzük, hogy mesevilágban, tündérországban járunk. »Metaforiában« min­den másképpen van, mint a mi sokkalta szürkébb, valóságos vilá­gunkban. A fa sündisznó, a folyó, a fa ága kígyó…; a közelben egy kis göndör domb röfög (József Attila: Farsangi lakodalom). A meta­fora szüntelenül újratermeli a mesét, és túlmutat rajta a legõsibb ismert világszemlélet, a mítosz felé.”

Ugyanakkor azonban: “A metafora valóságos szerepe éppen a mí­tosztól való eltérésekbõl adódik” – mondja Fónagy. Míg ugyanis a mitikus gondolkodás tagadja a szimbolizáló és a szimbolizált közötti jelviszonyt, és a jelet valóságnak fogja fel – a metafora épp a kettõ közötti hézaggal nyit lehetõséget a mozgalmasságra, a gondolat sza­bad röptére.

Arisztotelész nagyon egyszerûen fogalmazta meg, mi a jó stílus. Az, amelyik világos, és nem lapos. A “laposság” elkerülésének esz­közei a kifejezõ trópusok, ezek teremtik a stílus mozgalmasságát, melyben a képzelet és a gondolkodás szabadsága jelenik meg.

Idegen vagy vendég

 

A társadalmi közösségeket, az emberek rokoni, törzsi, nemzeti cso­portjait a nyelv is összetartja: azonosságukat bizonyítja. Kevés nyelvi közösség él azonban elszigetelten, s minden nyelvnek, miként minden emberi csoportosulásnak meg kell barátkoznia a látogatóval, az ide­gennel, a vendéggel. Találó a nyelvészet elnevezése: a kölcsönbõl honosodott szavainkat jövevényszónak keresztelte. Azt sugallja vele, hogy ez a szó távolról jött, de letelepedési engedéllyel rendelkezik. Nem bennszülött, de már nem is idegen, baráti vendégségben és aján­dékkal jött házunkhoz. A “jövevény” kifejezés kellõen semleges és elkötelezetlen, nem rejt magában értékítéletet.

Nemzetek és kultúrák azon is vizsgáznak, miképpen bánnak a jö­vevénnyel. Megannyi tudományos munka foglalkozik e témával, a szociológia és az antropológia tudósai egyaránt megvívtak e gond­dal. Kutatásaik rávilágítanak civilizációnk belsõ mûködési törvényei­re. A végsõ tanulságot azonban a nyelv adja, éppen abban a fogalomkörben, amit az idegen, a vendég, a jövevény jelent bizonyos régi szó­lásokban, ókori töredékekben. A legteljesebb ilyen feltárás Emile Benveniste nevéhez fûzõdik.16

Mit rejtenek e jelentésrétegek, mit tesz az, ha a szótárban egymás mellett olykor ellentétes jelentésû magyarázatok sorakoznak egy-egy fõnév magyarázó leírásában? A szavak, mint a tengermélyi kövületek, történelmi jelentésrétegeket õriznek. A latin “proprietas” fogalma egykor csupán a tulajdont jelentette; késõbb már tulajdonságokat írt körül, ahogyan ezt a “tehetõs ember” kifejezésében tetten érhetjük. A tulajdon egyszersmind képességet jelent. Egy-egy fogalomnak nem­egyszer ilyen kettõs arculata van: anyagi és szellemi vonatkozású. A “tulajdon” fogalom esetében maga a szó jelzi a valóságos történeti fejlõdést, attól a pillanattól, amikor a “sajátom” fogalmából elindul­ván e tulajdon igazolását keresi a szellemi képességben.

A kettõs arcú, olykor ellentétes értelmû szavak a nyelv történelmi archeológiáját õrzik; s feltárásuk éppoly beszédes, mint a néma kõzeteké. Mit jelentett a “tulajdon”, az “idegen” és a “vendég”? Többet ír le ez múltunkból és a nyelv szellemébõl, mint bármilyen más történelmi következtetés.

A “vendégség” (“hospitalitas”) szó egyszerre jelöli a vendéget és a vendéglátót. Ám az indoeurópai nyelvekben a latin nyomán különös kettõsség alakul ki. “Hostis” – ez magában rejti az “idegent” és az ellenséget” is.

A merõ tény máris sokat árul el a nyugati civilizáció gondolkodásá­ról. A “jövevény” általános fogalomkörébe természetszerûleg, mond­hatni logikailag tartozik bele ez a lehetõség – a jövevény magatartá­sától és persze a mi magatartásunktól függõen is lehet ellenség vagy jó barát. A szónak – s ebbõl következõen bizonyos alapfogalmaink­nak – csupán általános jelentése van, melyet a beszédhelyzet és az összefüggés ugyanúgy határoz meg, ahogyan a társadalmi helyzet meg­határozza, minek tekintsük az idegent: betolakodónak vagy ven­dégnek.Ezeket a feltételezéseket támasztja alá Benveniste kutatása az “ide­gen-jövevény-ellenség” összefüggéseirõl. Mindennek az alapja per­sze ismét csak egy társadalmi szándék: a törzsek, a nemzetségek, a csoportok az idegent, a jövevényt akarták alkalmanként átalakítani, átváltoztatni baráttá. A fogalomkör szélessége tehát általfogta azt a társadalmi tevékenységet, az ajándékvárást és az ajándékozást épp­úgy, ahogyan azt is, hogy a nemzetségek fõ törekvése nem a hódítás és a leigázás volt, hanem a domesztikálás, azaz megszelídítés. A világ birtokba vevésének hasonló módszereirõl vall, ahogyan a “tulajdon­ból” “tulajdonság” lesz, úgy az “idegenbõl” “vendég”.

A “hostis” eredeti fogalma a kölcsönösségen alapult. Vendéglátó az, aki az én ajándékomat a kölcsönösség alapján viszonozza. Megfe­lelt ez a szóhasználat a törzsek között kialakult cserének. Amikor azonban a termelési fejlõdéssel egyik “civitas”, azaz állam állt szemben a másik civitasszal, a görög “xénosz”, azaz “jövevény” szó egyre in­kább felvette az “idegen” jelentésárnyalatát. S a görög nyelv máris két szót ismer az idegenre: az egyik arra a jövevényre illik, aki azonos nyelvet beszél velünk: õ a “xénosz”. Az idegen nyelvet beszélõk vi­szont a lekicsinylõ “barbaroi”, azaz a “barbárok” jelentéskörébe ván­dorolnak át.

A jelentések ilyen szétválása nyomon követhetõ az indoeurópai nyelvekben. A latin “hostisból” egyre inkább csak az “ellenség” értelme marad meg, míg a belõle kiszakadt gót megfelelõ a “gast” vagy az ószláv “gosti” (a szókezdõ h törvényszerûen változik g-vé) a “vendég” értelmét õrzi. E nyelvi szétválás azért volt lehetséges, mert az eredeti fogalom, az “idegen” magában foglalta a barátságos és az ellenséges jövevény fogalmát is.

A nyelv itt nyomon követi a társadalmi fejlõdést. Maga a társadalmi élet, megannyi törvényével, éppen azt szabályozza, milyenek a rokon­sági fokok, ki tekinthetõ egy törzs tagjának, s ki idegennek vagy ellen­ségnek. A nyelvi kifejezés általánossága éppen a dinamikus fejlõdésre utal – pontosan arra, hogy ezek még nem merev és rögzült törvények, hanem a gyakorlatban kialakuló, s csupán az adott helyzetben megítél­hetõ minõsítések.

A germán “szabad” és a “barát” (“frei” és “Freund”) szavak össze­függése erre utal. Arra a szabadságfogalomra, mely többek között a barátságban és a szövetségben valósulhatott meg. Az volt igazán sza­bad, aki egy közösségben a barátai között valósította meg ezt a sza­badságot. Benveniste további bizonyítéka erre az összefüggésre az “én”, a sajátunk, a magunk fogalomkörének kifejezésére szerkesztett õsi indoeurópai “swe” tõ, melynek gyökerei ott vannak a latin “suus”, az angol “self” alakjaiban. Amikor igazán magam vagyok, amikor megvalósítom önmagam, akkor élek leginkább a közösségben. Vannak “sodalisaim”, azaz társaim, barátaim. A máig élõ “solidaritas”, “test­vériség” szóban ez az õsi tõ, a “swe” köszönt vissza, mutatva, hogy a primitív társadalmakban a közösségi és az egyéni milyen érdekes összefonódottságban létezett.

Kérdezheti bárki most már, és joggal, mi köze ennek a retorikához, stilisztikához. Látszatra semmi, valójában nagyon is sok. A szép stílus önmagában értelmetlen, s voltaképp nem is létezõ követelmény. A stí­lus csak akkor szép, ha a szavaknak ezt az archeológiáját veszi célba, ha a kifejezés árnyaltsága és pontossága a nyelv közvetítésével a sza­vakban rejlõ történeti-emberi rejtelmeket villantja föl.

Shakespeare Hamletje nem jól tûri a sima udvaroncot, Poloniust. Azzal sem igen törõdik, hogy annak leányát, Oféliát egyképpen neki szánta szokás, társadalmi megállapodás s kölcsönös vonzalom. Hamlet elsõ vitáik egyikében ráadásul “halkufárnak” nevezi Poloniust, sokunk van feltételezni, hogy a korabeli közönség bizony cinkosan összemo­solygott a célzás hallatán. Hamlet ekkor már igencsak bolondosan vi­selkedik; Polonius úgy tesz, mintha ez a “halkufár” csak egy bomlott elme szóvirága lenne.

A közönség azonban tudta, hogy Hamlet nem beszél ostobaságokat. A halkufárok a piacon bizony nemcsak horguk és hálójuk zsákmányát árulták, hanem leányokat is. Polonius, az atya, a lányát árulja Hamlet­nek, s nem véletlenül írja a kifejezést Hamlet bolondságának számlá­jára – rosszul járna, ha nem ezt tenné.

A kifejezés tehát telitalálat: a közönség érti. Feszültséget teremt egyfelõl, másfelõl a beavatottság érzését a nézõben – máris Hamlet pártján állanak.

A szavak és kifejezések archeológiája azonban, épp azért, mert arche­ológia: elavulásra ítéltetett. Egy szó, egy kifejezés tartalma elhalvá­nyul, kivált, ha az életben tartó társadalmi szokás vész ki, pusztul el. A lányokat ma nem a halkufárok árulják; értelmetlenné válik-e így Shakespeare kifejezése?

Korántsem. Marad még annyi tartalék és életerõ a szóban, amennyit a helyzet, a környezet kifejez. Anélkül hogy tudnánk, mit jelenthetett a “halkufár”, kiérezzük belõle a rejtett sértést, a célzást valamely bûn­re. A szó egy-egy jelentésrétege elhomályosulhat tartalmilag, megerõ­södhet mégis stilisztikai funkciójában. A szavak holt rétege, elnémult kövülete mintegy stilisztikai energia formájában él tovább, akár egy radioaktív bomlásfolyamatban.

A szó önmagában “tartalomszegény” – csakis összefüggései rend­szerébõl támad életre, mint a Hamlet-Polonius-vitában. Ez az össze­függésrendszer sokféle lehet: nyelvi-grammatikai, helyzetbeli, a mû szerkezetébe illõ stb. Nem akarunk most hirtelen hierarchiát terem­teni e rendszerek között; itt megelégszünk annyival, hogy a szavaknak rendszertani fontossága van. Bizonyítékunkat szándékosan egy úgyne­vezett rossz stilisztától vesszük, a 18. század egykor bámult, ma ritkán olvasott szerzõjétõl, Samuel Richardsontól.

Clarissa címû, egykoron világhírû és az irodalmi fejlõdést jelenté­kenyen befolyásoló mûvének érzelmes záróakkordja egy különös mon­dat. Amikor Clarissa meghal, “Akkor már nem volt senkié.” Ez a zá­rókóda mintegy visszamenõleg értelmezi a regényt. Azt sugallja – bár­mily érzelmes formában -, hogy a mû egyik legfontosabb motívuma a tulajdonviszonyok rajzáé. Clarissa szülei feltételeket szabnak ahhoz, hogy miképpen örökölheti leányuk a vagyont. De még a vagyon birtoka sem teszi õt eléggé függetlenné ahhoz, hogy maga választhassa szerelmét – így kerül egy kísértõ csapdájába. Csupán a halállal, a tra­gikus végben lehet azonos önmagával Clarissa – amikor már “senkié”, mert megszabadult minden földi köteléktõl. A mondat tartalmi-költõi sugallata korántsem nyelvi-grammatikai súlyával, hanem a szerkezet­ben elfoglalt szerepével lesz magyarázó és hangsúlyos; olyan paradox igazság feszül benne, melyet csupán az egész regény ismerete, szálainak összefonódottsága világíthat meg.

E szerkezeti “súlyoknak” tehát határozott pozitív és negatív jelen­tõsége van. Egyfelõl úgy, hogy kizárja a “nem volt senkié” szabadon lehetséges konnotációit, hozzárendelt értelmeit, s kizárólag azt a költõi értelmet engedi érvényesülni, ami az egész regény világából tekintve érvényes; s ugyanez mint negatívum is jelentkezik mert a “nem volt senkié” egyszerre vonatkozik a halál állapotára és egy élet értelmének igazolására. Spinoza híres mondása: “Omnis determinatio est nega­tio” – Minden meghatározás egyszersmind tagadás”, a költõi fogal­mazásban olyan új, sajátos denominációként (értelemmeghatározás) tûnik fel, amely a konnotációk (másodlagos hozzárendelt értelmezé­sek) lehetséges sûrûjébõl csakis azokat emeli ki, amelyek a tartalom és a szerkezet meghatározott vonalán tûnnek ki.

Ilyen értelemben az adott szintagmák, mondategységek nemegyszer ellentétes értelmükbe csapnak át. Clarissa “nem volt senkié” – tehát egészen önmagáé volt, elérte, ha a halálban is, a saját céljaival harmo­nizáló teljes azonosságot.

Az irodalmi kijelentéseknek, megfogalmazásoknak ezt az ellenté­tességét vagy kettõsségét megpróbálták olykor még a szintagmák, mondategységek elemi építõköveire, a szavakra is visszavezetni. Érde­kes és számottévõ kísérlet fûzõdik például Siegmund Freud nevéhez, aki az õseredeti szavak antitetikus (ellentétes) értelmérõl 1910-ben tett közzé tanulmányt.

Freud és a szavak

 

Freud abból indul ki, hogy az álom különösképpen viselkedik saját ellentéteivel, ellentmondásaival. Úgy rémlik, hogy a “nem”, a tagadás az álomban nem is létezik. Különleges hajlam érvényesül benne, hogy két ellentétes dolgot egységként úgy jelenítsen meg, mint egyetlen do­log kettõsségét. Az álombeli reprezentáció az ellenkezõ vágy tükrében jeleníti meg azt, amire irányul – nehéz tehát meghatározni egy álom­ban, hogy vajon negatív vagy pozitív értelmezést fûz-e egy-egy dolog­hoz.

Az álomfejtés tapasztalata a nyelvfejlõdés kezdeteire is rávilágít. Freud az egyiptomi nyelv bizonyos kutatásaiból kiindulva azt feltéte­lezi, hogy a primitív világ kifejezéseiben még az alapszavaknak is kettõs jelentése van, arra a mintára, ahogyan a magyar “áld” és “át­koz” közös tõbõl fejlõdött ellenkezõ értelmû szóvá.

A megfigyelés tehát ez: számos szó azonos hangalakban két ellen­tétes fogalmat jelöl. Az “erõs” a “gyengét” is, a “parancs” az “enge­delmességet”.

Freud ennek nyomán arra a felismerésre jut, hogy az egyes szavak értelme önmagában meghatározhatatlan, s minden egyes szó értelmét csak egy másikhoz való viszonylatban lehet egyáltalában körvonalazni. Az “erõ” képzete csak a “gyengeségével” együtt alakítható ki – így bármely jelentés független egzisztenciája csak az ellentétéhez képest mérhetõ be.

Az álmok azért találnak rá olyan képsorokra, melyek két ellentétes fogalmat foglalnak egyetlen egységbe, mert természetük szerint “reg­resszívek”, vagyis azt idézik fel bennünk, ami õsi, ami a tudat küszöbe alá szorult, ami a fajtafejlõdés kezdeteihez köt vissza minket.

Nem kell feltétlenül Freud elemzésének hívévé szegõdnünk ahhoz, hogy megállapításainak néhány fontos igazságát elismerjük. Az ellenté­tes értelmek közös kifejezésének lehetõsége – minden regresszió nélkül -­a mûvészet egyik kiváltsága. Az a tény, amelyet már Arisztotelész részleiesen fejtegetett, hogy ugyanis a mûvészetben olyan cselekmények és események részesei leszünk, amelyektõl borzadunk, világosan mu­tatja, hogy a megtisztuláshoz bizonyos ellentétek révén érkezhetünk el. A drámákban a vér és a borzalom bemutatása pontosan e borzalmak elhárításának eszköze, mintha átcsapna ellentétes értelmébe. A mûvé­szi hatás evokatív, felidézõ ereje abban áll, hogy a jelenségeket mintegy ellentétükké fordítva, valamely lényeg megértésére törekednek. És ez mindig az emberi lényeg – azaz a katarzis – felé törekvõ közlés óhajá­ból teremtõdik meg.

Az ellentéteknek ez a funkciója nemcsak a szavak szintjét mozgatja meg, hanem a magasabb egységeket is. A metafora (az átvitel) vagy a metonímia (a sajátos tartalom- és jelentéscsúsztatás) az ellentéteknek ezt a dinamikáját használja ki. Amikor egy hatást az ok által, vagy egy okot a hatás által fejezünk ki – mondjuk, az olyan kifejezésben, mint a “sápadt halál” -, akkor az ellentéteknek ezt a dinamikáját hoz­zuk mozgásba. Az antinómiák megmozgatása (antinómiák: olyan pá­ros szavak, mint “éjjel” és “nappal”, “meleg” és “hideg”) egyfelõl az ellentét két tagjának fogalmi meghatározását segítik elõ, másfelõl a nyelv kifejezésének különös dialektikájára világítanak rá. Ellentétes je­lentésû szavaknak azokat nevezzük, ahol a két fogalomkörnek nincs közös metszete. Kölcsönös feltételezettségben vannak egymással, mint a “fent” és a “lent”, az “éjjel” és a “nappal”. Ám éppen ellentétességük­nél fogva utalnak arra, hogy egy közös világból származnak, ahol az “éjjel” kiegészíti a “nappalt”, ahol a “melegnek” ellentéte a “hideg”. Ezeken az egyszerû antinómiákon túl azonban vannak olyanok, ame­lyek nem a fogalomkör azonos szintjébõl erednek, hanem jóval össze­tettebbek. A tücsök és a hangya ismert meséje ilyen ellentétpárt emel jelképes jelentõségûvé. És mindezt azért, hogy a dolgok közös gyökerét és azoknak költõi megmozgatása útján az ellentétét is kifejezze. Nem véletlen az sem, hogy a retorika olyan mozgalmasságot elõsegítõ forrá­sa, mint az antitézis, valójában paralelizmusokból vagy paradoxonok­ból, ellentétes feltételezésekbõl nõ ki. Megvalósulhat ez magának a nyelvtannak a szintjén is, ahol az alanyt az állítmánnyal vagy a jelzõt a jelzett szóval állítjuk szembe (“és nem él bennem, csak a halál” ­Heine; “az életben megannyi halál van” – Shakespeare); de túl is nõ­het a nyelvtanon, s átszõheti az egész szerkezetet, miként azt Richard­son Clarissájának példáján bizonyítottuk, melyben a szabadság tel­jességét, a tulajdontól való elszakadást csakis a halál hozhatta meg.

Az ellentéteknek ez a szembenállása és végsõ egysége úgynevezett konstituáló, teremtõ elvvé válik az irodalmi mûben. Az irodalmi mû feltételezi a világra kíváncsi alanyiságot, a szubjektivitást. Minél erõ­teljesebb ez az alanyiság, annál teljesebben fogadja magába az objekti­vitást. A külvilág, az objektivitás csak a szubjektum kiválasztó aka­rata szerint képes olyan egységes ábrában megjelenni, amit további szubjektumok élvezhetõen átélhetnek.

A mûvészet és a nyelv jelenségeit nem véletlenül írják le kettõsségek­ben, oppozíciókban, ellentétekben. A nyelvnek és a jelrendszereknek a megértése ilyen ellentétpárokban történik Saussure 1916-ban megje­lent Bevezetés az általános nyelvészetbe címû munkája óta.17 Az iro­dalmi mûalkotás sajátos dialektikáját, a benne megjelenõ alany és tárgy konfliktusát és kiegyenlítõdését akkor érthetjük meg, ha benne mind a nyelv szintjén megmozduló oppozíciókat, ellentéteket, mind pedig az esztétika síkján feltáruló alany-tárgy ellentmondásokat egy összetett rendszer módszertanával rendezzük.

Az ellentétek elsõ lépcsõje a nyelv/beszéd kettõs fogalma.

Nyelv és beszéd

 

Saussure abból indul ki, hogy a nyelvezet sokféle meghatározása lehet­séges, mert egyszerre fizikai és lelki, egyedi és társadalmi tevékenység eredménye. A sokféleség azonban lehetõvé tesz olyan elvonatkoztatást, melyhez a közléshez szükséges megállapodások egész rendszerét socoljuk – szemben e rendszer anyagával. Az elvont részt nevezi Saussure nyelvnek (langue), a nyelv megvalósítását pedig beszédnek (parole): A nyelv organikus rendszer – míg a beszéd már e rendszerbõl történõ kiválasztás megvalósulása. A beszédet, mondja Saussure, azok a “kom­binációk alkotják, melyeknek köszönhetõen a beszélõ szubjektum a nyelv kódját személyes gondolatának kifejezésére használja”.

A beszéd aktusa megelõzi a nyelv tényeit; a nyelv a beszéd terméke és eszköze. Az egyedi kiválasztás így mintha egy hatalmas tengerbõl történnék, amelynek cseppjeit az egyéni beszélõk sokasága meri ki.

A valóságban a beszéd és a nyelv nem válik szét, csupán az elemzés kö­zelítheti meg így a nyelv tényeit és funkcióit. E valóságos dialektikát Roland Barthes így jellemzi:

“A beszélt nyelv esetében semmi olyan nem kerül be a nyelvbe, . amit a beszéd ki ne próbált volna; és fordítva, semmiféle beszéd nem lehetséges (vagyis nem felel meg kommunikációs funkciójának), ha nem a nyelv »kincsestárából« merítik.”18

A nyelvezet kettõs természetû. Az a kettõsség, melyet az eddigi szak­irodalom forma és eszme, kép és fogalom összefüggésében tárgyalt ­Saussure óta a jelentõ és a jelentett fogalmaira épül. A jelentõ és a je­lentett egysége alkotja a jelet, melyben a jelentõk a kifejezés síkján, a jelentettek a tartalom síkján valósulnak meg. A jelentett – tehát a tar­talom, amit a jelentõ elénk állít – nem maga a dolog, hanem annak csupán ábrázolása. Saussure szellemes példájával: az “ökör” szó jelen­tettje nem az “ökör” nevû állat, hanem annak lelki képe.

Hogy mit képvisel a szó, miképpen jelenít meg “ideákat”, az em­beri gondolkodás régi kérdése. Már Locke is megpróbálta elûzni azt a tévedést, hogy a szavak közvetlenül a valóságra vonatkoznak, és ki­jelentette, hogy ezek “semmi egyebet nem képviselnek, mint a beszélõ elméjében levõ ideákat, akármilyen tökéletlenül vagy gondatlanul van­nak is az ideák összeszedve azokról a dolgokról, amelyeknek ábrázo­latául tekintjük õket… A szavak a beszélõ ideáinak jegyei. Senki sem alkalmazhatja õket jegyei gyanánt közvetlenül másra, mint a saját elméjében levõ ideákra.”19 Locke még azt is észrevette, hogy már csak azért sem lehetséges a szavak és a dolgok közvetlen összefüggését fel­tételezni, mert míg a létezõk egyedi dolgok, a szavak nagyobb része minden nyelvben “általános kifejezés, és ez nem hanyagság vagy vélet­len, hanem az ész és a szükségszerûség mûve.”20

A szó tehát, s így minden kifejezés, bizonyos elvonatkoztatás ered­ménye, a közvetlen benyomások általánosítása. A jelentés – ahogyan Locke megfogalmazta – “nem egyéb, mint viszony, melyet az emberi elme adott hozzájuk”.

Ennek a viszonynak a jellege foglalkoztatta a nyelv eredetérõl szóló munkájában .Rousseau-t is. Herderrel és Hamannal egyetértésben Rousseau a költõi nyelv feltûnésének adott elsõbbséget. S ez nem pusz­tán romantikus elképzelés. Abból a mély igazságból indul ki Rousseau, hogy a szavak nem fedik a tárgyakat, sõt éppen a tárgyak és a fogal­mak közötti “elcsúszás” engedi meg a közöttük való válogatást, a ki­fejezés összetettségét, a közlemény igazságának megjelenését.

A betû szerinti és az átvitt vagy metaforikus értelem közötti különb­séget Rousseau a következõképpen ábrázolja: “Amikor másokkal ta­lálkozik a vadember, elõször megrémül. Rémülete következtében má­sokat nagyobbaknak és erõsebbeknek lát önmagánál. Elnevezi õket óriásoknak. Számos tapasztalat után rádöbben, hogy az úgynevezett óriások nem nagyobbak, de nem is erõsebbek nála… Így hát kitalál egy olyan nevet, amely mindkettejükre vonatkozik, például az ember nevét, és meghagyja az »óriás« szót annak a hamis tárgynak, melyet illúziója ébresztett benne. Így születik tehát a szókép, a szó szerinti értelem elõtt…”21

Itt persze nem történeti, etimológiai értelemben adunk igazat Rous­seau-nak, hanem abban, ami gondolatának mélyén rejtezik. A nyelvi megnevezés “igazságtartalmának” gyarlósága (az óriásnak nézett em­ber) a legközvetlenebbül fejezte ki azt a szenvedélyt, szubjektivitást (a félelem), amelyet az élmény keltett. A nyelvi kiválasztásnak – mi­ként Derrida mondja – ez a sajátos cogitója: hogy a beszéd, a kifejezés a szenvedélyeknek, érzelmeknek, lelki benyomásoknak elébb ad he­lyet, mint a tudományos objektivitás meghatározásainak.

A tárgy pszichologikus képe azonban nem ad kielégítõ magyaráza­tot a dolog és annak eszméje kapcsolatára. Itt nyilvánvalóan egyezmé­nyes viszonyról van szó, melyet nem csupán és nem is elsõsorban a lé­lektan, hanem a nyelv funkcionalitása, szerepe felõl kell megérteni: Roland Barthes szerint megkülönböztetendõ egyfelõl a dolgok lelki lenyomata, pszichikus ábrázolása, másfelõl maga a reális dolog, a tárgy, s harmadjára e kettõ között s annak közvetítésével a mondható, a kifejezhetõ szókép. “A jelentett, amely sem nem tudati aktus, sem nem realitás, és csak a jelentés folyamatán belül határozható meg – szin­te tautologikusan -, az a »valami«, amit a jel használója ért rajta. Így épp a tisztán funkcionális meghatározáshoz térünk vissza: a jelen­tett a jel két relátumának egyike; az egyetlen különbség, amely a jelen­tõvel szembeállítja, az, hogy az utóbbi a közvetítõ.”22

A jelentett és a jelentõ között tehát határozott viszony van. Ezt a vi­szonyt a jel használója, az egyén szabja meg, s ahogyan már azt Locke is észrevette, “minden embernek sérthetetlen a szabadsága olyan ideá­kat jelezni á szavakkal, amilyeneket jónak lát, hogy senkinek sincs ha­talma másokat rábírni ugyanazoknak az ideáknak a befogadására, mint az övéi, amikor ugyanazt a szót használják, mint õ”23.

A jelölés – elvileg – önkényes. A valóságos gyakorlat azonban azt mutatja, hogy a jelölés törekvése a megértés és a megértetés. A beszéd olyan konvenciókon, megegyezéseken alapszik, hogy az egyéni jelölést más is felfoghassa. A mûvészi nyelv ellenben olyan, hogy él a Locke kínálta szabadsággal. A mûvész mint a jel használója a jelentettek olyan sorát teremti meg, amelyben az egyedi megnevezések uralkod­nak, viszont olyan szerkezetben – Lukács szavával: egynemû közeg­ben – foglalja össze a sajátos jelentéseket, hogy az egész mégis átérthe­tõ, sál átérezhetõ közleménnyé változik át.

A jelentõ és a jelentett viszonyában érték születik meg, és ez nem i más, mint az értelem. Nem azonos a jelentéssel, és nem azonos a jelentettel, mert – ahogyan Saussure mondja – az értelem a nyelv elemeinek kölcsönös helyzetébõl táplálkozik. Az értelem ugyanis önmagában ne­hezen meghatározható, csakis akkor, ha a többi jelhez viszonyítjuk.

Minden nyelvi közleménynek sajátos kiterjedése van. Beszédlánco­kat alkot, melyekben a szavak egy lineáris, megfordíthatatlan rendben, egymás után következnek. Az egyes tagok e láncban egyesülnek, de az egyesülés tartalma sajátos ellentét, oppozíció. A különbözõ ellen­tétek sajátos módon képzõdnek. Egyfelõl jelek kombinációjában, más­felõl képzettársítások útján. Saussure kitûnõ hasonlata szerint a nyelvi egység egy ókori épület oszlopára hasonlít. Az oszlop, tartófunkciója révén, az egész épülettel sajátos kapcsolatban áll (ez a beszédlánc vi­szonyához hasonlít); de ha egy meghatározott oszlop tûnik a szemünk elé, például korinthoszi vagy jón, akkor ez kiváltja az összehasonlí­tást a többi oszlopfajtával. Ilyen a képzettársítási viszony. A beszéd­láncépítõ és a képzettársító tevékenység ellentmondásos egységet alkot. Az úgynevezett szintagma, a beszédláncban történõ jelek kombiná­ciója, csak akkor formálódhat meg, ha folytonosan új és új egysége­ket emel ki a képzettársítás síkjából. Vagyis: a beszéd aktusában vá­laszt azokból a képzetekbõl és formákból, melyek magát a nyelvet teszik. Ezek a képzettársítási mezõk természetesen a nyelv rendszere szerint alakulnak csoportokká, füzérekké. A nyelvi tényeknek van hangalakjuk. Ezek éppoly hasonlósági láncokat alkotnak, mint aho­gyan az értelmi hasonlóság a beszélõ elméjében a hasonértelmû sza­vak egész sorát csoportosítja. A beszélõnek így van honnan választa­nia. Minthogy szavai nem közvetlenül a dolgokra vonatkoznak, ha­nem annak csupán jelei; ugyanakkor a jelek a jelentõ és jelentett egy­ségét képviselik, van mód arra is, hogy a kettejük kapcsolatában az értelem értékviszonyai valósuljanak meg.

A nyelv így olyan lehetséges elemek egész sorából áll, amelyekbõl a beszéd folyamatában, jelen idejében alkalmanként csak egy-egy elem valósul meg. A nyelv rendszere, használata elvileg valamennyi jel együttesének mozgását idézi föl, akár egy kinetikai ábrán. Valamely jel kiválasztása nem lehetséges a többi lehetséges jel háttérbe szorítása, visszautasítása nélkül. A beszéd minden aktusa fölidézi a nyelvet mint a lehetõségek “árnyát”, az ellentétek, oppozíciók együttesét. Saussure-nek ez a felismerése azért fontos, mert magában a beszéd­aktusban jellemzi a kiválasztásnak azt a tényét, amelyet majd a nyelvi mûvészetek fejlesztenek tökélyre, ahol ennek a tevékenységnek ma­gasrendû mûvészi tudatossága érvényesül. Amiképpen minden nyelvi jel voltaképpen megkülönböztetés, sõt maga a nyelvi jel e megkülön­böztetésbõl áll – ugyanúgy minden irodalmi aktivitás is a megkülön­böztetések sorának kiélezett együttese, amelyben minden törekvés valamely egynemûsítés felé irányul. A reneszánsz poétikának azt a té­telét, hogy a szépség “változatosság az egységben”, a modern nyelv­filozófia más oldalról és részben más tartalommal igazolta. Egynemû­sítés és megkülönböztetés minden nyelvi aktus s így minden irodalmi ábrázolás alapja.

A mûfajok problémája

 

Ha az ókor irodalmi mûveinek máig tartó hatásának gondja az, hogy nehéz megérteni, mitõl hat még a míto­szok eltûnt világa a mai, mítosz nélküli közegben – úgy a mûfajok továbbélésének gondját is hasonlóképpen fogalmazhatjuk meg. A ne­hézség abból áll, hogy az írásos mûvészetek kezdetei óta születtek ugyan mûfajok (mint például a regény), de nem bõvült azoknak a mû­nemeknek a száma, amely alá a mûfajokat sorolhatjuk. A líra, epika, dráma hármas felosztása tartósnak bizonyult akkor is, ha e fensõbb osztályokhoz rendelt alfajok közül egy-egy megszûnt, elpusztult, s idõ­közben újabbak születtek. Feltehetõ tehát, hogy a lírai, az epikai és a drámai magatartásmód a szóbeli mûvészetekben olyan állandóságot képvisel, amely ellenállónak bizonyult a történelem változásaival szemben, illetve olyan megújulóképességrõl tanúskodik, amely éppen a tör­ténelmi változásokban valósította meg a költõi magatartásformák ki­meríthetetlen lehetõségeit.

A klasszicista felosztások abból indulnak ki, hogy szükséges a mûfa­jok megkülönböztetése. A mûfajokat ugyanakkor merõben történeti képzõdményeknek tartották, tehát mellõzték genetikus vagy racionális magyarázatukat. A klasszicista Boileau például sajátos kánonba foglal­ta a mûfajokat, megkülönböztette a pastoralt, az elégiát, az ódát, az epigrammát, a szatírát, a tragédiát, a komédiát és az eposzt. Tipoló­giájának alapját azonban nem határozta meg: “Akkor hát mi szerint különbözteti meg e mûfajokat: témájuk, szerkezetük, versformájuk, terjedelmük, érzelmi tónusuk, világnézetük vagy közönségük szerint? Nem tudunk rá válaszolni” – mondja Wellek és Warren.24

A klasszicista mûfajelméletekben egy-egy mûfajt a múltja szentesít. Amikor azonban megszûnik a mértékadó kánon érvénye, felvetõdik a mûnem és ezen belül a mûfaj jogosultságának kérdése.

A korstílus úgy születik meg, mint az egyes alkotók törekvésének összessége. Ugyanúgy a mûfaj is: valamennyi hozzá tartozó egyes al­kotás olyan “elvont összege”, mely csupán konkrét megvalósulásaiban létezik. Ebbõl a szempontból elfogadhatónak rémlik minden olyan egyéni álláspont, amely a mûfajok létét tagadja. Tolsztoj például úgy vélekedett, hogy nem lehetséges a mûfaj fejlõdése, még csak folyamatos története sem. “Ne beszéljen nekem, kérem, a regény fejlõdésérõl – ne mondja, hogy Stendhal magyarázza Balzacot, amiképpen Balzac a maga részérõl Flaubert indoklása. Kritikusok képzelõdése az egész… A zsenik nem eredeztethetõk egymásból, a zsenik egymástól függetle­nek. “25

Ugyanakkor a mûfaj egyszersmind kihívás és feladat. Goethe azért foglalkozott az epikai és drámai szemlélet különbözõségével, hogy an­nak mérvadó jegyeit és alkalmazhatóságát a saját korára érvényesítse; az õ zsenifogalma éppen a szabályhoz való alkalmazkodásban telje­sedett ki. A mûnemek a történelem egyes szakaszaiban meghatározott közös jegyeket mutatnak fel. Ettõl azonban még nem tekinthetõk mintakép­nek vagy platóni eszmének. A mûfaji szabályok csak addig “eleve adottak”, amíg a megszületõ mû kijjebb tolja határaikat. Egy mû an­nál termékenyebben töltheti be saját szabályainak elõírásait, minél in­kább áthágja az eleve adott szabályokat. E szabályokat azonban csak akkor tudja áthágni, ha megõriz bizonyos közös jegyeket, formate­remtõ elemeket, alapmagatartás-modelleket. A mûfaj fogalma tehát végeredmény; olyan egyéni teljesítmények soráé, mely épp a mûfaj tekintetében nem céltudatos. A szabály alkalmazása nem mindig emelkedik fel a mûvészi tudatba. A mûfaj így sajátos paradoxon. Egy nem genetikai és nem teleológiai fogalom, kettõs természetû alakzattal, amely sem összeadás, sem absztrakció segítségével nem körvonalaz­ható. Határait konkrét történeti megvalósulások szabják meg, egy olyan állandóság vonalán, mely egyszersmind történetének folyamatos­ságát valósítja meg különbözõ, egymástól elkülöníthetõ egységekben.

Milyen alapon csoportosíthatók akkor a mûfajok mint az irodalmi mûvek fajtáinak “természettõl adott”, mert alapvetõ emberi magatar­tásformákon nyugvó rendje? Nyilvánvaló, hogy ez a rendszerezés nem nyugodhat egyetlen kizárólagos alapelven. Ha ugyanis a mûnem és a hozzá tartozó mûfajok sora egyfelõl történeti képzõdmény, másfelõl az egyes mûalkotásokban megvalósuló elvi egység – akkor a rendezési elvnek is e két, egymással gyakran vitában álló szempontot kell tük­röznie.

Az irodalomtörténeti kutatások azt sugallják, hogy mûne­meknek és mûfajoknak kétfajta leírási lehetõsége kínálkozik oly mó­don, hogy a kettõ kapcsolódási pontja fogja felmutatni e nagyon is képlékeny fogalom valóságos jegyeit.

A mûfajok csoportosításának elvi alapja egyfelõl a külsõ forma (az eposzok versmértéke, a szonettforma stb.) – míg másfelõl az, amit Goethe a belsõ formának nevezett; például egy elégikus-szomorú ma­gatartás, az ódai szárnyalás, az epikus szemlélet távolságtartása stb.

A nehézség azután már abból áll, hogy megtaláljuk a külsõ és a belsõ kapcsolódási pontját, például azt, hogy miképpen illeszkedett szük­ségszerûen a hexameter formája az epikus leírás nyugalmához, vagy a szonettek poentírozó, csattanó alakja a tizennégy soros szerkezethez.

E kettõs szempontok érvényesítésére irányuló törekvést figyelhetjük meg számos újabb poétikai kísérletben. A lirikus, az epikus és a drámai õsformákat például Emil Staiger átkeresztelte lírainak, epikainak és drámainak. E magatartásmodelleknek, költõi szemléletformáknak te­hát nem csupán külsõ, történeti alakzatait kutatta, hanem azt, hogy miképpen lesznek egy-egy közegben az anyag feldolgozásának domi­náns elemeivé. A lírai részt vehet az epikai mûvek formálásában is, hiszen a szenvedélyt, a pillanatot, az élmény teljességét még az elbe­szélõ költemény is tükrözheti – itt azonban az események leírásának uralkodó szemléletformájában a líraiság csupán alárendeltebb szerepet játszhat. Staiger tehát az átmeneteket keresi a lírai, az epikai és a drá­mai között – s ezzel azt a valóságos történelmi folyamatot is követi, mely a tiszta formák túllépésére ösztönöz, s olyan összetett mûfajokat alakít ki, mint a tragikomédia.26

A lírainak, az epikainak és a drámainak önálló, saját szférája is van. Együttesükben az emberi létezés szemléleti lehetõségeit merítik ki; irodalmi megvalósulásukban azt bizonyítják, hogy e szemléletek milyen intenzitásra, azaz leszûkítésre képesek, hogy a maguk sajátos szûrõjén át alkossanak egyedi világot. A líraiság a hangulatszerûségben valósul meg, idõbeli kiterjedése olyan, mint a ponté. Hiányzik tehát belõle az a távlatiság és perspektíva, amely az epikai szemléletre jellemzõ. A lí­rikus hangulatában eggyéolvad az alanyiság és a tárgyiasság, a kettõ csak egymás feltételezésében és egymásbeolvadásában létezik. Jelen­idejûsége ellenére a líra az emlékezés tájait is bejárhatja, a múltat, és felidézheti egyetlen pillanatban, míg az epikusság, bár tegnapi ese­ményeket jelenít meg, valójában a képzelõerõt teszi próbára, hogyan tudja a fantázia a múltból a jövõbe irányuló mozgást megjeleníteni. A dráma az elképzelés és emlékezés világával szemben a feszültségé,mintha máris a konfliktusok megoldása felé tekintene, a szemlélete a jövendõt fürkészi.

A szemlélet eme egzisztenciális, létszerû vonatkozásaiban tehát való­jában az idõ sajátos három vektora “termelõdik újjá” a mûfajok szem­léleti síkján : az emlékezés, az elképzelés és a feszültség igazából a múlt, a jelen és a jövõ feldolgozásának irodalmi formája.

Staiger összetett rendszert alkotott. Egy-egy alapvetõ szemléleti formát a nyelv elemeibõl közelített meg. Ahogyan Max Wehrli álla­pította meg Staiger módszerérõl: a nyelvi szempont “magyarázza meg azt is, miért nem jelentkeznek ezek a típusok sohasem tisztán, hanem csak túlsúlyban : amint a beszédben a szótag, a szó és a mondat, vagy mint az emberben a lélek, a test és a szellem csak együtt létezhet, egész analóg módon egy-egy stílustípus is csak különleges hangsúlyozottság­ként lép elõtérbe”27.

Az egynemû közeg

 

A mûfajok elkülönítése a mûalkotás létrejöttének folyamatából is megközelíthetõ. A mûvészi alkotás bizonyos módon leszûkíti a világot. A kifejezés érdekében a mûvész kihasználja az úgynevezett “egynemû közeg” elõnyeit. Ahhoz, hogy bármi ábrázolható, azaz jelrendszerbe foglalható legyen, meghatározott absztrakciós sík szükséges. Maga a hallhatóság (a zene közege), a láthatóság (a képzõmûvészeté) volta­képpen abból áll, hogy egyes, érzékileg adott képességek benyomásait redukáljuk; egy választott tárgyból vagy témából az jelenik meg kü­lönleges összpontosításban, amit az adott egynemû közeg közvetíteni képes. S az elvonatkoztatás a mûvészi alkotószubjektum kibontakozá­sát segíti elõ. A korlátozással az alkotószubjektum összpontosító­ és kiválasztó képességei nyílnak meg, azáltal is, hogy a kiemelendõ lé­nyegest nem csupán a tárgyi összefüggések határozzák meg, hanem – mivel ezeket a tárgyi összefüggéseket absztrahálják – az az alanyi, szubjektív szenvedély is, amely az új csoportosítást végrehajtja. A megjelenítés ilyen sajátosságai a tárgy egyéni meghatározhatóságát emelik ki – természetesen úgy, hogy ez az egyéni meghatározás, külön­bözõ közvetítõrendszerek révén, a tárgy általános természetét jeleníti meg.

Az absztrahálás, az elvonatkoztatás, az egynemû közeg létrehozása azonban nem merõ egyéni szeszély alapján történik. Az egynemûsítés csupán azokra a készen kapott szemléleti módokra támaszkodhat, ame­lyek megszabták egy-egy közeg nyelvtanát, szóhasználatát, természe­tét. Amiképpen az önálló kiválasztás és a tárgy lényeges meghatározott­ságai között dialektikus viszony jön létre, ugyanúgy az egyéni megfo­galmazásban szükségképpen feltûnnek azok a szemléleti formák, me­lyek a mûnemeket, mûfajokat megteremtették.

A leszûkítés valójában eljárás. Arra szolgál, hogy ebben a kezdeti mozzanatban felszabadítsa a mûvészi képzeletet. A mûalkotásban a képzelet egy sajátos jelrendszer segítségével adott világegészet alkot, mely formájára nézve különös, tartalmában általános.

Az alkotás folyamata bizonyos “felfüggesztéssel” kezdõdik. Már itt megváltoznak a való világ arányai. Elõtérbe kerülnek az egyes mûvé­szetek egynemû közegének vonzatai: a hallhatóság, a láthatóság vagy a szavak rendjébe öltöztetés. Ez a függetlenedés különben analóg, ha­sonló a nyelvi jelekéhez. A beszédaktus sem jeleníti meg tárgyát köz­vetlenül. Ugyanígy a mûalkotás csupán a tárgyi világ lelki képével, egy új és átalakított viszonyrendszerrel szolgálhat. Az elvonatkoztatás, felfüggesztés ugyanakkor a visszakapcsolás eszköze is. Bizonyos szem­léletmódok, modellek és sémák – például a mûfajok – ennek a vissza­kapcsolásnak a megkönnyítésére születtek meg. Kant a mûvészet érdeknélküliségének feltételezését a felfüggesztésnek ebbõl a mozzana­tából vezette le. A mûvészi ábrázolás aktusából hiányzik a célszerû­ségi, vagy fogalmazzuk így, problémamegoldó gondolkodás megannyi sajátossága. “Célja” valójában egy minõségileg más jellegû ábra, ame­lyet csupán megannyi közvetettség kapcsol a világhoz. “Hogy a való­ság egyedi visszatükrözéseinek ilyen elszigeteltsége nem rombolja szét a valóság objektivitását, hanem ellenkezõleg, felfokozottan fejezi ki – írja Lukács György -, arra az a biztosíték, hogy minden mûalkotás az ábrázolt intenzív totalitás alapjává teszi azokat a meghatározáso­kat, amelyek a világ leképezett aspektusa szempontjából döntõek. Így válik minden mûalkotás az egész világ képmásává, ha egy fontos em­beri nézõpontról vesszük szemügyre; totalitása, az alapjául szolgáló meghatározások teljessége tehát elsõdlegesen nem formális, hanem tartalmi jellegû; ez azonban csak akkor juthat objektivitáshoz, ha esztétikaivá válik, vagyis maradéktalanul belesimul a formák õt felidé­zõ világába (másként fennmarad a valóság többé-kevésbé önkényesen kiválasztott metszete).”28

Sajátos elszigetelés szükséges tehát ahhoz, hogy a mû­alkotás valamilyen módon a világ egészének képmásává válhasson. Ez a felismerés mintegy helyreigazítja Kantnak az “érdeknélküliség­rõl” szóló felfogását azzal, hogy megõrzi annak racionális magvát. A hétköznapi érdektõl , vagyis a célszerûségi tevékenységtõl a mûvé­szetnek el kell szakadnia ahhoz, hogy egy magasabb hasznosság elvét betölthesse. Az ábrázolandó valóság tárgyiassága egy­felõl azáltal valósulhat meg, hogy a benne eligazodó szubjektumnak, az alanynak szabad választást engedélyez, másfelõl azonban ez a sza­bad választás mindig az adott egynemû közegen belüli elvonatkoztatás módja szerint történhet.

Az egynemû közeg tehát magas abszt­rakciót engedélyez a formának, s ez nem más – ahogyan Lukács mondja -, mint a tartalom sûrítésének legmagasabb rendje. Ez azt je­lenti, hogy az egynemû közeg megteremt bizonyos fontossághierar­chiát, amelyben a valóság arányait önálló módon tükrözi.

A forma elvontsága is sajátos ellentmondásban érvényesül. Az elszi­getelés ugyanis egy lehetõségeiben minden összefüggést felmutató élet­részletet szakít ki. Sztanyiszlavszkij például joggal gondolhatta tovább a drámában szûkszavúan jellemzett alakok életét, feltételezett körül­mények közötti lelki reakcióit – mindezt azért, mert bár a szerzõ ma­gában a mûben nem tesz említést róluk, az összefüggések sejtetni en­gednek bizonyos kikövetkeztethetõ tulajdonságokat.

A 20. századi esztétikában mintegy újra föltûnik az “objektív” és a “szubjektív” szemlélet ellentéte. A szubjektivizmust a múlt század de­rekának-végének lélektani kísérletei táplálták. A lélektani irány fõ kép­viselõje, F. Th. Vischer azt a felfogást vallotta, hogy a tárgyba is a szub­jektív szemlélet “viszi be” a szépséget. A mûvészetnek azt a valóságos tényét, hogy szubjektum nélkül nincs szépség, Vischer és követõi (Vol­kelt, Lipps és Worringer) már odáig feszítették, hogy “az eszményi szemlélet beleviszi az objektumba azt, ami nincsen benne”29. Ezek szerint az esztétikai élvezet nem más, mint “a tárgyba áthelyezett önélvezet”.

A Vischert továbbfejlesztõ esztétikák az úgynevezett beleérzés elmé­letét fogalmazták meg. Az esztétikai szemlélet valójában a tárgy “megsemmisítése”.

A tárgynak ez az esztétikai megsemmisítése minden szubjektív szem­léletû iskolának sajátja. A klasszikus korok esztétikája, például Shaftesbury, a költészet bensõséges szubjektivitása a “külsõ” meg­feleléseit kutatta. Vagyis az élmény tárgyiasulását. T. S. Eliot azt az objektív korrelatívat, tárgyi megfelelést kereste, amely a lélek mozgását a külvilág képeiben fejezi ki. A Shaftesburyból kiinduló esztétikai gondolat nem törekszik a tárgy megsemmisítésére, sõt megpróbálja – szubjektív oldalról – megvalósítani, amit Goethe így mondott: “Mert ami kint, bent is az van.”

A külsõ és a belsõ kapcsolatának gondjaihoz az a valóságos esztétikai probléma vezet, hogy a mûalkotás egynemû közege mind meg­jelenési formájában, mind pedig minõségileg és elvileg különbözik a tudományosan megismerhetõ valóságtól. Másrészt azonban – ahogyan Lukács György hangsúlyozza – “tartalmazza ennek lényeges szerkeze­tét, kategoriális felépítését, és csak olyan átcsoportosítást, olyan funk­cióváltoztatást végez rajta, amely az emberi felvevõképességhez, em­beri élményszükséglethez igazítja”.30

A mûvészi eljárások arra szolgálnak, hogy mintegy ráhangolják a befogadót a mû különös világára. Az olyan formai elemek, mint pél­dául az intonáció, expozíció, áthidalják a hétköznapi és a mûvészi ta­pasztalat közötti különbséget, bevezetnek a mûalkotás egynemû kö­zegébe, megkönnyítik annak a formává absztrahált tartalomnak az átélését, amely a mûalkotásban megjelenik.

Ezeknek az eljárásoknak bizonyos állandósága, a mûfajok folyama­tosságát képezõ rendje azt szolgálja, hogy a mû világával könnyebb legyen az ismerkedés. A mûnemek, mûfajok azt a korábban felhalmo­zott tapasztalatot sûrítik, amelyet a hétköznapi és mûvészi élmények közötti dialógus és kapcsolat történelmileg teremtett meg: A mûfaj így lesz megegyezéses, információs kód. Az úgynevezett beszûkítés, mûvé­szi redukció a mûfajválasztás esetében is eszköz, hogy a mûvész meg­találja a világgal való kapcsolatát. Milyen módon, milyen eszközök se­gítségével, ez részint szabad választás dolga, részint pedig annak a kornak szokásvilága szerint történik, amely bizonyos mûfajokat – az elvonatkoztatáson túl is – szerkezeti hasonlóságba von az adott kül­világgal.

Vannak persze mûfajok, így a líra, ahol a tárgyiasság nem közvet­lenül átélhetõ. A lírában a világ átélésének módja folyamatként jelenik meg, a folytonosan teremtõdõ természetnek mozgó tanúbizonyságául. Ezzel szemben az epikai és a drámai formák – bár éppúgy szubjektív választáson alapulnak, mint a líráé – tárgyközelibbek, jelképrendszerüket inkább a külvilágból merítik. “Ami az epikában és a drámában teremtett természetként (natura naturata) objektív dialektikus mozgalmasságával fejlõdik, az a lírában teremtõdõ természetként (natura naturans) elõttünk születik meg” – írja Lukács György.31

Az életvilág végtelen és határtalan, míg a mûalkotás véges és behatárolt. Ám e végességet éppen az oldhatja fel, hogy a megidézett tárgyiasságból és a szemléletbõl és önálló világ épül. A mûvészet önálló világte­remtése válogat, elhagy, kiemel, hierarchiát teremt.

Az egynemû közegben sajátos dráma játszódik le a világ és az alkotó között. Ahhoz, hogy a világ végtelensége va­lamely elvont mûvészi ábrába fölemelhetõ legyen, nem elegendõ bevált sablonok alkalmazása. Ahogyan Lukács mondja, “az egynemû közeg ellenáll minden felemás és megmerevült sablonnak. E közeg választó­víz: ami egészséges, kibontakozik benne, sosem sejtett, intenzív életre kel, a beteg elemek pedig elhalnak, eltûnnek… Az alkotó és az egy­nemû közeg kölcsönös vonatkozását csak az teszi lehetõvé, hogy vala­mi eleve eltökéltet ezzel a közeggel szemben megvalósítsanak, ben­ne rejlik a személyiség mélyebb és átfogóbb rétegéhez való fellebbe­zés is.”32

A mélyebb személyiséghez való fellebbezés egyszersmind választás, szerkesz­tés, kiemelés és átalakítás. Az esztétikai hatás nem más, mint ennek a válasz­tásnak a tükre. A szerkezet a befogadói élmény irányításának sajátos módszere, hiszen folytonosan mozgásban tartja az egész mûvet, és így a szemlélõ számára különbözõ pontokból világítja meg a mûalkotást.

A szerkezet ugyanis minden pontjáról szemlélve más. Ezzel indítja meg a befogadó személyes érzelmi hullámzását. Gondolkodását mind­untalan irányítja, s így felbontja azt az egységet, ami a mûvet átfogja, hogy annak különbözõ vonatkozási pontjait sorakoztassa fel.

A mûvész eljárásainak változatosságát persze behatárolja az a moz­gástér, amelyet a mûfaj enged. A teljes lírai intenzitást, például a hos­szabb elbeszélést csak alárendelt mozzanatként használhatja, míg egy lírai dalt a részletezõ mozzanatok éppen intenzív hatásától fosztaná­nak meg.

A mûegész nem minden része hat azonos érzelmi erõvel. A befogadás hullámzó például a várakozáskeltés és csalódás mozzanataiban. Mind­ennek valamilyen módon kielégítõ rendszerbe kell illeszkednie. Nin­csenek itt kizárólagos eljárások; éppenséggel az egynemû közeg enge­délyez sajátos pluralitást, sokféleséget. A mûvészet egynemû közege tartalmilag annál nagyobb sokféleséget engedélyez, minél hívebben is­meri fel a mûvész saját közegének mozgásterét és annak határait.

Az irodalmi mû igazsága tehát más, mint a logikai ítélet. Roman Ingarden ezért az irodalmi mû igazságát kvázi ítéletnek fogja fel, amelyet megkülönböztet az úgynevezett “sensu stricto”, vagyis a szó szoros értelmében vett ítélettõl. A mûvészi “ítélet” a képzelet világát azonosítja a valóságéval, míg a logikai ítélet valóságos helyzetek való­ságos kijelentéseit keríti körül.33

A “kvázi valóság” nem fosztja meg az irodalmi mûvet vonatkozásaitól. Ellenkezõleg: az esztétikai világ azáltal válik valósá­gossá, hogy elvonatkoztat a valóság közegétõl.

A katarzis

 

Az irodalmi mû “visszacsatolásának”, a befogadói élménynek legfontosabb eleme: a katar­zis. Ezt a fogalmat – az irodalmi mû élvezete nyomán érzett megtisz­tulás, megkönnyebbülés élményét – Arisztotelész vezette be, korláto­zott érvénnyel a tragédia elméletében. A német romantika, majd Lukács esztétikája elol­dotta a katarzis fogalmát a tragédiától, és minden irodalmi mûalkotás meghatározó jegyének tételezte. A katarzis az esztétika általános ka­tegóriája, mely azon alapszik, hogy minden mûélvezet egy meghatáro­zott tartalom elfogadásával jár, mely mintegy betör a befogadó lelki életébe, “leigázza világszemlélése szokásos módját”. Ahogyan Lessing fogalmazta 34: a katarzis “a szenvedélyek átalakulása erényes készségek­ké”. Ami annyit jelent, hogy a mûalkotás egészének (és nemcsak befe­jezésének) van megtisztító, az ember legbelsõbb lényével való kapcsola­ta. “A meghatódottságba – írja Lukács -, amelyet a befogadóból az új, a mindenkori egyedi mû kivált, közvetlenül egy negatív kísérõérzés vegyül: a befogadó sajnálja, sõt valamiképpen szégyenli is, hogy a va­lóságban, a saját életében nem vett észre valamit, ami olyan »termé­szetesen« kínálkozik az ábrázolásban.”35 A befogadót tehát – átvitt értelemben – a katartikus hatás élete megváltoztatására biztatja azáltal, hogy sajátos felismerésekre készteti. Egyfelõl arra, hogy mindaz, amit átélt, “nyilvánvaló volt”, másfelõl arra, hogy e nyilvánvalóság késõi fel­ismerésén is eltûnõdjön. Ha a mûvészet az élet kritikája, mert feltárja álruhába öltözõ s rejtett összefüggéseit, a katarzis a befogadó kritikája. A mûalkotás élménye átalakul azzá az érzéssé, hogy ez az élmény vala­milyen módon “késõn jött”.

A mû és a befogadója közötti kapcsolat tehát nem konfliktusmentes. A mûalkotás nem kínál közvetlen, hedonisztikus élvezetet; befogadása esztétikai-erkölcsi küzdelmet jelent. A mûalkotás eljárásai egyfelõl arra szolgálnak, hogy befogadóit ráhangolják a mû saját világára. Sok­rétûségük folytán azonban “kétségbe ejthetik” élvezõit, mind a tárgy­ban megjelenõ fájdalom, mind pedig a befogadó lelkében felébredõ különbözõ “összehasonlítások” által.

A katarzis kiemelkedõ eszköze annak, hogy – a goethei mondással ­“az legyen kint, ami bent is”, vagyis a mûalkotás és befogadója között végül sajátos harmónia teremtõdjék.

Az irodalmi alkotások sokfélesége és különbözõsége persze aligha engedi meg, hogy befogadásukkal kapcsolatban általános szabályokat állapítsunk meg. Shakespeare-é nyilvánvalóan más, mint egy intenzív hatású versé vagy egy hosszan hömpölygõ regényé. A katarzis azonban megteremti azt az erkölcsi jóra való felkészülést, amely a mûalkotás legtágabb értelemben vett általlános hatását biztosítja.

A katarzis tehát a befogadó szubjektumra tett hatás bonyolult fo­galmának összefoglalója. Felszabadító ereje abban áll, hogy átélhe­tõvé teszi az ember sorsfordító gondjait, méghozzá úgy, hogy énünk legjobb, nembeli képességeit mozgatja meg. A mûvészi megrendülés önmagunk személyiségével szembesít. Azzal, hogy ráébreszt önmagunk tartalékaira, lehetõségeire.

Könyvünk nem véletlenül fejezõdik be a katarzis fogalmának felidé­zésével. Az irodalom mûvészi eljárásainak egyes elemeit ugyanis asze­rint csoportosítottuk, hogy mennyiben szolgálják a költészetnek azt a szabadságharcát, amelyet az ókortól a reneszánsz és a felvilágosodás emelkedõ lépcsõin máig folytatott az emberi szellem az alkotótevé­kenység függetlenségéért és ennek révén szolgálatának, humánumának kibontakoztatásáért.

 

Jegyzetek

 

ELÖLJÁRÓBAN

 

 

1 Hölderlin, F. (szerk.): Die älteste Systämprograrn des Deutschen Idealismus. In: Hölderlin, F.: Sämtliche Werke. Kiad. Mieth, G. 1978. II. 918.

 

A SZÉPSÉG SZABADSÁGHARCA

 

(Mimészisz és poiészisz)

1 Hartmann, N.: Esztétika. Bp. 1977. 408.

2 Vasoli, C.: A humanizmus és a reneszánsz esztétikája. Bp. 1983. 75. Vö. még: Highet, G.: The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on Western Literature. Oxford. 1967

3 De spectaculum. XXIII. Idézi: Springarn, J.: Literary Criticism in the Renaissance. New York. 1963. 4.

4 Eliot, T. S.: Káosz a rendben. Bp. 1981. 347. és tovább

5 I. h. 349.

6 I. h. 350.

7 Wellek, R.: Classicism in Literary History. In: Discriminations. New Haven. 1970. 55. és tovább

8 Stendhal: Racine és Shakespeare. In: Horváth K.: A romantika. Bp. 1965. 219.

9 Vö. Lukács Gy.: A történelmi regény. Bp. 1947. 5-14.

10 Goethe: Antik és modern. Vál. Pók Lajos. Bp. 1981. 817.

11 Marx, K.: A politikai gazdaságtan bírálatának alapvonalai. 1. Bp. 1972. 11.- Tocqueville, Alexis de.: A régi rend és a forradalom. Bp.1994. 60.

12 Lukács Gy.: Goethe és kora. Bp. 1946. 80-8I.

13 A naiv és szentimentális költészetről. In: Schiller, F.: válogatott esztétikai írásai. Bp. 1960. 279-375.

14 I. h. 283.

15 I. h. 298.

16 I. h. 299-300.

l7 Fichte, J. G.: A jelenlegi kor alapvonásai. In: Válogatott filozófiai írások. Bp. 1981.

l8 I. h. 483.

19 Beszélgetés a mitológiáról. In: A. W. és F. Schlegel: Válogatott esztétikai írások. Bp. 1980. 357-358.

20 Novalis: Werke 11. Darmstadt. 1978. 741.

21 1, h. II. 734.

22 1. h. II. 740.

23 Schiller, F.: Kalliás levelek. 9.

24 Schelling, F. W. J.: A transzcendentális idealizmus rendszere. Bp. 1983. 396.

25 1830. márc. 14. Idézi: Zoltai Dénes: Az esztétika rövid története. Bp. 1972. 153.

26 Heine, H.: Vallás és filozófia. Bp. 1967. 269-270.

27 Levelek az esztétikai nevelésrõl. In: Schiller, F.: Válogatott esztétikai írásai. 264-265.

28 Idézi Lukács Gy.: Adalékok az esztétika történetéhez I. Bp. 1972.

29 Idézi Lukács Gy.: Adalékok. . . I. 241.

30 Hegel, G. W. F.: Bevezetés az esztétikába. I. Bp. 1952. 9-10. 31 Goethe, J. W.: Jubiläumausgabe. XIII. 17.

32 Eckermann: Beszélgetések Goethével. Bp. 1974. 52. 333 Goethe, J. W.: Maximák és reflexiók. 491. szám 34 Goethe J. W.: Antik és modern. 817.

35 Goethe, J. W.: Maximák és reflexiók. 749., 750. szám. In: Goethe: A mûalkotások igazságáról és valószerûségérõl. Szerk.: Rózsa Gy. Bp. 1980. 263.

36 Goethe, J. W.: Maximák. . . 751. szám

37 Idézi Lukács Gy.: Adalékok. . .I. 188.

38 Marx-Engels: Mûvészetrõl-irodalomról. Bp. 1966. 310. 39 L h, 344.

40 Lukács Gy.: A különösségrõl. Bp. 1957. 161-162.

41 Idézi Lukács Gy.: Adalékok. . . I. 192.

42 Hegel, G. W. F.: A filozófia fichtei és schellingi rendszerének különbsé­géhez. In: Ifjúkori írások. Bp. 1982. 162.

43 Diderot, D.: Értekezés a festõmûvészetrõl. In: Kis T.: Esztétikai olvasó­könyv. Bp. 1970. 49.

44 Goethe, J. W.: Wilhelm Meister vándorévei. In: Antik és modern. 812.

45 Goethe-Eckermann: Beszélgetések. 1830. március 21.

46 1. h. 1829. december 16.

47 Lukács Gy.: Adalékok. . . I. 239.

48 Kant, I.: Az ítélõerõ kritikája. Bp. 1966. 2. § 171.

49 Schopenhauer, A.: Az érdekesrõl és az unalmasról. In: Salyámosi M.: Kultusz és áldozat. A német esszé klasszikusai. Bp. 1981. 139-151.

so Nietzsche; F.: A tragédia eredete, vagy görögség és pesszimizmus. Bp. 1910. 153.

51 Kierkegaard; S.: Vagy-vagy. Bp. 1978. 119-120. és 885-888.

52 Gondolatok a görög mûalkotások utánzásáról a festészetben és a szobrá­szatban. In: Goethe: Mûvészeti írások. Bp. 1978. 16.

53 I. h. 30.

54 Montesquieu: A törvények szellemérõl. I. Bp. 1962. 119.

55 Condillac, É. B. de: Értekezés az érzetekrõl. Bp. 1976. 262.

56 Pope, A.: Az epikus költészetrõl. In: Hagyomány és egyéniség. Az angol esszé klasszikusai. Bp. 1967. 58-64.

57 Rónay Gy.: A klasszicizmus. Bp. 1963. 15.

58 Staél, Madame de: Elõszó Az irodalomról címû mûvéhez, 1800. In: Horváth K.: A romantika. Bp. 1965. 160.

59 Stael, Madame de: Részletek Németország címû könyvébõl, 1810. In: Horváth K.: A romantika. 161-165.

60 Herder, J. G.: Az emberi mûvelõdés újabb tõrténetfilozófiája. In: Érte­kezések, levelek. Bp. 1983. 82-84.

61 Vö. Jauss; H. R.: Schlegels und Schillers Replik auf die “Querelle des Anciens et des Modernes”. In: Literaturgeschichte als Provokation. Frank­furt, 1970. 67-107. Különösen: 88-89. és 104-105.

62 Shelley, P. B.: A költészet védelmében. In: Hagyomány és egyéniség. Bp. 1967. 233-268.

63 I, h. 242. 64 I. h. 267.

65 Stendhal: Racine és Shakespeare. 1823-1825. In: Horváth: A romantika. 219.

66 Sainte-Beuve, Ch.-A.: Ki a klasszikus? In: Gyergyai A.: Ima az Akro­poliszon. A francia esszé klasszikusai. Bp. 1977. 269.

67 Vö. Alberti, L. B.: De re aedificatoria. 1485. VI. 2. Vö. Hauser, A.: A mûvészet és az irodalom társadalomtörténete. I. Bp. 1968. 274.

68 Benjamin, W.: Allegória és szimbólum. In: Kommentár és prófécia. Bp. 1969. 127.

69 Idézi: Fischer, E.: A romantika Iényege. Bp. 1964. 270.

70 Swift: Battle of the Books. Magyarul idézi: Lutter T.: Swift. Bp. 1954. 42.

7l Idézi: Lukács Gy.: Goethe és kora. Bp. 1947. 81-82.

72 Gilbert, K. A. Kuhn, H.: Az esztétika története. Bp. 1966. 224-229. 73 Diderot, D.: Természet és társadalom. Bp. 1943. 17-18.

74 I. h. I5.

75 “Natttre” as aesthetic norm. In: Essays in the History of Ideas. New York, 1934. Különösen: 76.

76 Vö. Diderot, D.: Lettre a Mlle Jodin. Oeuvres. Szerk. Assézat. XIX. 388.

77 Shaftesbury: The Moralists. In: Characteristicks. Robertson szerk. II. 125. III. § 2.

78 I. h. 76.

79 Brief-Wechsel von der Natur des Poetischen Geschmackes. 1736. Fak­szimile kiad. Szerk. Bender, W. 1966.

 

 

A MÛVÉSZI KORSZAKOK PROBLÉMÁI

1 Arisztotelész: Poétika. IV. fej. Bp. 1963. II.

2 Platón: Phaidros. In: Összes mûvei. Bp. 1943.

3 Platón összes mûvei. Az állam. 2. könyv. 377. Bp. 1943. I. 813-814. 4 Arisztotelész: Poétika. Bp. 1963. 25.

5 A kérdés történetét Hans Robert Jauss kitûnõ összefoglalása (Literatur­geschichte als Provokation) tartalmazza. Frankfurt. 1970. 11-67. Hasonlóan értékel egy 1965-ben kiadott, Hans Steffen szerkesztette kötet, az Aspekte der Modernität.

6 Szondi, P.: Póetik und Geschichtsphilosophie I. Frankfurt, 1974. 23. 7 Schiller, F.: Válogatott esztétikai írásai. 297-298.

8 Wellek, R.: A History of Modern Criticism. I. London. 1955. 14. 9 Schlegel: Válogatott esztétikai írások. 283.

10 Schlegel: Lyceum. 42.

11 Hume, D.: Of the Standard of Taste, Essays Moral, Political and Literary. Szerk.: Green and Grosse. London. 1898. 268.

12 Herder, J. G.: Eszmék az emberiség történetének filozófiájáról. XV. könyv. Bp. 1978. 403.

13 Baeumler, A.: Das Irrationalitätsproblem in der Ästhetik und Logik des 18. Jahrlaunderts bis zur Kritik der Urteilskraft. Tübingen. 1967. 15. 14 Vö. Schlaffer, H. és N.: Studien zum ästhetischen Historismus. Frank­furt. 1975. 27.

15 Almási M.: Az értelem kalandjai. Bp. 1980. 273. 16 I. h. 274.

17 Hauser, A.: A mûvészettörténet filozófiája. Bp. 1978. 23.

18 Panofsky, E.: A jelentés a vizuális mûvészetekben. Bp. 1984. 259. 19 Hauser, A.: A mûvészettörténet filozófiája 174.

20 I. h. 174.

21 Hegel, G. W. F.: Elõadások a világtörténelem filozófiájáról. Bp. 1976. 49.

22 Goethe: Antik és modern. 854. 23 Vö. Antik és modern. 933.

24 Goethe: Faust. II. V. 6278.

25 Hauser, A.: A mûvészettörténet filozófiája 198.

26 Cassirer, E.: The Philosophy of the Enlightenment. Boston. 1966. 281. 27 I. h. 281.

28 Schiller, F.: Über Anmuth und Würde. 1793. NA XX. 260. 29 Diderot: Tanulmány a festészetrõl. VII. fejezet.

30 Goethe: Antik és modern. 146. 31 I. h. 489.

32 Mai mûvészet, 1827. In: Antik és modern. 704. 33 Coleridge, S. T.: Biographia Litteraria

 

KORUNK ÉS A MÛVÉSZET AUTONÓMIÁJA

 

1 Dwight MacDonald: A Theory of Mass Culture. In: B. Rosenberg­D. M. White (eds.): Mass Culture. The Popular Arts in America. New York. 1957. 60.

2 In: Dwight MacDonald: A Theory of Mass Culture. 227.

3 Harold Rosenberg: The Tradition of the New. London. 1970. 227. 4 Roland Barthes : Text. Image-Music-Text. New York; 1977. 46.

5 Theodor W. Adorno: Television and Patterns of Mass Culture. In: Mass Culture. I. h. 479.

6 Lévi-Strauss, C.: The Naked Man. Transl. John and Doreen Weightman. Extracts in the Kenyon Review. Vol. III. (1981.) No. 2. 65.

7 Jakobson, R.: Linguistics and Poetics. In: Style in Language. Szerk.: Thomas Sebeock; A. Cambridge. Mass. 1960.

8 Vico, G.: Az új tudomány. 1948. 1961.

9 Barthes, R.: Science versus Literature: In: Structuralism. Szerk.: Lane, M. London. 1970. 410-417.

l0 Vö. Eco, U.: La struttura del cattivo gusto. In: Apocalittia ed integrali. Milano, 1964. 63-131.

 

 

A RETORIKA PROBLÉMÁI

 

1 Cicero, M. T.: Válogatott mûvei. Bp. 1974. 225.

2 Platón: Gorgias. In: Összes mûvei. I. Bp. 1943. 329.

3 Saussure, Ferdinand de: Bevezetés az általános nyelvészetbe.Bp. 1967. 90-92.

4 Voigt V.: Bevezetés a szemiotikába. Bp. 1977. 11.

5 Deme L.: A beszéd és a nyelv. Bp. 1978. 19. és tovább

6 Shannon, C. E: Weaver, W.: The Mathematical Theory of Communica­tion. III. Urbana. 1949.

7 Vö. Fónagy I.: A stílus hírértéke. In: ÁltalánosNyelvészeti Tanulrnányok, I Bp. 1963. 91-123.

8 Az információelmélet és a hír. L. Szabó Z.: A mai stilisztika nyelvmon­dattana körébõl. Bp. 1977.

9 Whorf, B. L.: Language, Thought, Reality. Szerk. Caroll, J. B. Camb­ridge, Mass. 1960. (3. kiadás).

10 Cicero, M. T.; válogatottmûvei. Bp. 1974. 184.

11 Sarkady J. (szerk.): A demokrácia bölcsõje. Bp. 1960. 108. 12 Quintilianus, M. F.: Szónoklattana. I. Bp. 1913. 43.

13 Platón: Ión. 534a.

14 Vö. Szondi, P.: Einführung in die literarische Hermeneutik. Frankfurt, 1975. 21. Vö. Gadamer, H. G.: Igazság és módszer. Bp. 1984. 136.

15 Idézi Szondi: Einführung… 170. 16 Vö. Gadamer: Igazság . . . 146.

17 Ingarden, R.: Az irodalmi mûalkotás. Bp. 1977. 39-40. 18 Condillac; Grammaire, Oeuvre V. 39-40.

19 Croce, B.: Esztétika. Elmélet és történet. Bp. 1943. 148.

20 Sapir, E.: Language. An Introduction to the Study of Speech. London; 1949. 223.

21 Benjamin, W.: A mûfordító feladata. In: Angelus Novus. Bp. 1980. 78. 22 I. h. 76-77.

23 Vö. Jens, W.: Rhetorik. In: Merker-Stammler: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte. III. Berlin-New York. 1971. 432-450.; Lausberg, H.: Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissen­schaft. München. 1960.; Dupriez, B.: Gradus: Les procédés littéraires. Dictionnaire. Paris. 1980.

  1. ld. Vajda Mihály: A postmodern Heidegger. Bp. 1993. 108.
  2. Derrida, Jacques: Grammatológia. Bp. 1991. 64.
  3. Nietzsche, Friedrich: Gesammelte Werke, Musarion kiad. 5. kötet. 300.

 

AZ IRODALMI MÛ

 

1 Vas István: Egy táncdobra. Mégis. Válogatott versek. Bp. 1985. 329. 2 Jakobson, R.: A költészet grammatikája. Bp. 1982. 16.

3 Focillon, H.: A formák élete. Bp. 1982. 274. 4 Tinyanov, J.: Az irodalmi tény. Bp. 1981. 10.

5 Marcus, S.: A nyelvi szépség matematikája. Bp. 1977. Különösen: 267­274.

6 Shannon, C. E.: A Mathematical Theory of Cdmmunication

7 Jéna, 1797. április 1. In: Goethe és Schiller levelezése. Vál. Halász E. Bp. 1963. 186.

8 Tinyanov, J.: Az irodalmi tény. 13. 9 Goethe: Levelezés. 1797. április 8. 10 Schiller: I. h. 191.

11 Goethe: I. h. 200.

12 Bahtyin, M.: François Rabelais mûvészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Bp. 1982. 564.

13 I. h. 566.

14 L. Vigh Árpád: Retorika és történelem. Bp. 1981. 423.

l5  Bachofen, Johann Jakob: A mítosz és az õsi társadalom. Bp. 1978.188. – Marx-Engels: Mûvészetrõl-irodalomról. 234-235.

16 Arisztotelész: Retorika I., II., 1356a, l.

17 Lévi-Strauss, C.: Anthropologie structurale. Paris. 1968. 216.

l8 Idézi: Jakobson; R.: Hang, jel, vers. Bp. 1969. 261.

19 Burke, K.: A Grammar of Motives and a Rhetoric of Motives. Cleveland és New York. 1962.

20 I. h. 818-820.

2l A holnap regényének egyik útja. In: Konrád Gy. (szerk.): A francia “új regény”. II. Bp. Modern Könyvtár. 122. 65.

22 I. h. 11. 182.

23 Marx-Engels: Mûvészetrõl-irodalomról. 36.

24 I. h. 37.

25 I. h. 37.

26 Lukács Gy.: A realizmus problémái. Bp. 1948. 236-285.

27 I. h. 254.

28 Lukács Gy.: A regény elmélete. Bp. 1975. 493. 29 I. h. 518.

30 Vö. Lukács Gy.: A történelmi regény. Bp. 1948. 27.

31 Barthes, R.: S/Z. Paris. 1970.

32 James; H.: Selected Literary Criticism. London. 1963. 80.

33 Propp, V. J.: A mese morfológiája. Bp. 1975.

34 Fielding, H.: Tom Jones. Bp. 1958. 16.

35 Proust, M.: Az eltûnt idõ nyomában. Bp. III. 78-79.

36 Spender, S.: The Struggle of the Modern. Los Angeles-Berkeley. 1963. 80.

37 A kérdés szakirodalmához: Quinones, R.: Mapping Literary Modernity. Princeton. 1985. 87-120.

38 Vö. Einstein, A.: A speciális és általános relativitás elmélete. Bp. 1963. 20.

39 Nietzsche, F.: On the Genealogy of Morals. New York. 1967. 119.

40 Eco, U.: A nyitott mû. Bp. 1976. 27.

41 Balázs J.: A szöveg. Bp. 1985. 31.

42 Vö. Jakobson, R.: Hang, jel, vers. Bp. 1969. Különösen: 211-325.

43 I. h. 224.

44 Benjamin, W.: Angelus Novus. Bp. 1980. 191-451.

45 Hegel, J.G.F.: Esztétika. III. Bp. 1956. III.3..

46 Marx-Engels: Mûvészetrõl-irodalomról. 30-31 I. h. 28.

47 Gyõry J.: A francia dráma kialakulása. Bp. 1949. 142-143.

48 Kayser, W.: Das Sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literatur­wissenschaft. Zehnte Auflage. Bern-München. 1964.

49 Lukács Gy.: A modern dráma fejlõdésének története. L Bp. 1911. 52-53.

50 Kayser, W.: Das Sprachliche Kunstwerk. 60.

51 Lévi-Strauss, C.: L’Origine des Maniéres de Table. Paris. 1968.

53 Adorno, Theodor W.: Wagner. Bp. 1985. 39-40.

54 Genette, G.: Figures. IIL Paris. 1972. 71-76.

55 A térképzetek fejlõdésérõl vö. Koyré, A.: From the Closed World to the Infinite Universe. Baltimore. 1968.

56 Vö. Francastel, P.: Egy tér megszületése. Mítoszok és geometria a quattrocentóban. In: Mûvészet és társadalom. Bp. 1972. 27-103.

57 Bachelard, G.: La poétique de l’espace. Paris. 1957.

58 Vö. Garroni, E.: Szemiotika és esztétika. Bp. 1979. 36-37.

59 Lessing, G. E.: Válogatott esztétikai írásai. Bp. 1982. 252.

60 Vajda Gy. M.: Lessing esztétikájának mai jelentõsége. In: Lessing: Laokoón. Bp. 1963. Bev. 21.

61 Staiger, E.: Grundbegriffe der Poetik. Zürich. 1946. 62 Genette, G.: Figures. 111. 77-182.

63 Arisztotelész: Poétika. VII. könyv. Bp. 1983. 21.

64 Vö. Stanzel, F. K.: Tom Jones und Tristram Shandy. Ein Vergleich als Vorstudie zu einer Typologie des Romans. In: Iser, W. (szerk.): Henry Fielding und der englische Roman des I8. Jh. Darmstadt. 1972. 464.

65 Idézi: Lukács Gy.: A regény. In: Esztétikai írások. Bp. 1982. 629. ,

66 I. h. 627.

67 Vö. Ungvári T.: A regény és az idõ. Bp. 1977. 83-95.

68 L. Kayser, W.: Enstehung und Krise des modernen Romans.

69 L. Adorno, Th. W.: Standort des Erzählers im zeitgenössischen Roman. In: Noten zur Literatur. I. Frankfurt. 1961. 61-73.

70 Lukács Gy.: A regény elmélete. Bp. 1975. 569.

7l Uszpenszkij, B.: A kompozíció poétikája. Bp. 1985.

72 Lubbock, P.: The Craft of Fiction. London. 1926.

 

STÍLUS ÉS MÛFAJ

 

1 Goethe; J. W.: A természet egyszerû utánzása, modor, stílus. 1789. In: Antik és modern. 139.

2 Markiewicz, H.: Az irodalomtudomány fõ kérdései. Bp. 1968. 78-79. 3 I. h. 80.

4 Wellek, R: Warren, A.: Az irodalom elmélete. Bp. 1972. 259. 5 I. h. 272.

6 Arisztotelész: Poétika. 21. fejezet. Bp. 1963. 56.

7 Zlinszky A.: A szóképekrõl. In: Szatmári I.: A magyar stilisztika útja. Bp. 1961. 233.

8 Wellek, R: Warren, A.: 1. h. 295.

9 Vico, G.: Az új tudomány. 2. könyv. 5. szakasz. Bp. 1963. 271-272.

l0 Idézi: Wellek, R: Warren, A.: I. h. 308.

11 Fábián P: Szatmári I: Terestyéni F.: A magyar stilisztika vázlata. Bp. 1958. 79.

12 Jakobson, R.: Hang, jel, vers. Bp. 1972. 215.

13 Kulcsár Szabó E.: A zavarbaejtõ elbeszélés. Bp. 1974. 62-70.

l4 Longinus; A fenségesrõl. Bp. 1965. 65.

15 L. Fónagy I.: Metafora. In: Király I.-Szerdahelyi I. (szerk.): Világiro­dalmi Lexikon. Bp. 1982.

16 Benveniste, E.: Indoeuropean Language and Society. London. 1984. 300

17 Saussure, F. de: Bevezetés az általános nyelvészetbe. Bp. 1967.

18 Barthes, R.: Válogatott írások. Bp. Modern Könyvtár 301. é. n. 29.

19 Locke, J.: Értekezés az emberi értelemrõl. 11. Bp. 1964. 12.

20 I. h. 16.

21 Idézi: Derrida, J.: Of Grammatology. Baltimore. 1977. 276.

22 Barthes, R.: Válogatott írások. 40-41.

23 Locke, J.: Értekezés . . . 15.

24 Wellek, R: Warren, A.: Az irodalom elmélete. Bp. 1972. 348.

25 Idézi: Hauser, A.: A mûvészettörténet filozófiája. Bp. 1978. 129.

26 Staiger, E.: Grundbegriffe der Poetik. Zürich. 1946.

27 Wehrli, M.: Általános irodalomtudomány. Bp. 1960. 99.

28 Lukács Gy.: Az esztétikum sajátossága. I. Bp. 1965. 604.

.29 Lukács Gy.:  In: Adalékok az esztétika történetéhez. I. Bp. 1972. 61-133.

30 Lukács Gy.: Az esztétikum sajátossága. I. 766.

31 Lukács Gy.: Német realisták. Bp. 1955. 417.

32 Lukács Gy.: Az esztétikum sajátossága. 1. 626.

33 Markiewicz, H.: Az irodalomtudomány fõ kérdései. Bp. 1968. 106.

34 Lessing, G. E.: Hamburgi dramaturgia. Bp. 1963. 78. szám

35 Lukács Gy.: Az esztétikum sajátossága. I. 758.

 

 

 

Tartalom

ELÖLJÁRÓBAN , . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A SZÉPSÉG SZABADSÁGHARCA – (Mimészisz és poiészisz) . .

Egy kivégzés és egy műalkotás összehasonlítása . . . . . . . .

Mimészisz és poiészisz . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mi a klasszikus? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A naiv és a szentimentális . . . . . . . . . . . . . . . . .

Herkules és a kígyók . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A költői világ új határai . . . . . . . . . . . . . . . . .

A jelenség birodalma . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A külső és a belső . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Az érdekesség . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A müvészet démona . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Herkulestől Don Juanig . . . . . . . . . . . . . . . . .

Az esztétika alapfogalmainak viszonylagos stabilitása . . . .

A pók és a méh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , .

Mozgó fogalmak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A természstfogalom . . . , . . . . . . . . . . . . . . .

A “hatodik” érzék . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A MŰVÉSZI KORSZAKOK PROBLÉMÁI . , . . . . . . . .

Gorgiász dilemmái . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A görög égbolt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A képzelet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

A korstílus fogalma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

A történelem mint művészet . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Élmény vagy ész . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Az ízlés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

KORUNK ÉS A MŰVÉSZET AUTONÓMIÁJA . . . . . . . . 107

A hernyó és a levél . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

A jelentés álarca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

Homogén kultúra – kettős igazság . . . . . . . . . . . . . 114

A RETORIKA PROBLÉMÁI . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

A veszedelmes nyelv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Szókratész igazsága . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

Cicero legyőzi az agg Curiót . . . . . . . . . . . . . . . . 133

A pisztoly csütörtököt mond . . . . . . . . . . . . . . . . 134

A köznyelv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

A jelek rendszere és a hír . . . . . . . . . . . . . . . . . 137

Az ismétlés ereje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140

A beszéd funkciói . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

Entrópia és redundancia . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

A jelek szabadsága és kötöttsége . . . . . . . . . . . . . . 147

Van-e átjáró a nyelvek között? . . . . . . . . . . . . . . 150

A tudományok tudománya . . . . . . . . . . . . . . . . 152

A fordításról . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

A szegmentálás. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

A kétszer elolvasott könyv . . . . . . . . . . . . . . . . 160

Nyelv és szemlélet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

A tiszta nyelv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164

304

AZ IRODALMI MŰ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

A domináns elem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Az irodalmi tény . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

Még egyszer: entrópia . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

A szerkezet mozgása . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

A részek önállósága . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

A dolog igazsága . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180

A státus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182

Ethosz és pátosz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

Szillogizmus és enthümemé . . . . . . . . . . . . . . . . 186

Még egyszer: a tények . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189

Komisszió és omisszió . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191

Elbeszélés vagy leírás . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194

Az általános és a tipikus . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

Karakter, jellem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

Perspektíva és relativitás . . . . . . . . . . . . . . . . . 204

A nyitott mű . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

A szöveg maradandósága . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

A tartalmi elemzés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

Az irodalom térformái . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

A Laokoón-csoport . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

A regény stílusai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

Szemben a valósággal . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

A szerkezet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243

A nézőszög . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246

STÍLUS ÉS MŰFAJ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

A stílus problémái . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

Az ókori retorika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254

A metafora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256

Idegen vagy vendég . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

Freud és a szavak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

Nyelv és beszéd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

A műfajok problémája . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276

Az egynemű közeg . . : . . . . . . . . . . . . . . . . . 280

A katarzis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286

JEGYZETEK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

Vélemény, hozzászólás?

Az email címet nem tesszük közzé. A kötelező mezőket * karakterrel jelöljük.

Ungvári Tamás

Keresés

Kategóriák

Könyveim